ARTISTAS CONJURADOS

Alfredo Vivero

2006-11-15T22:57:00.000-05:00

El espíritu del guerrero

Por Gustavo Tatis Guerra

Frente al lienzo en blanco él ha cerrado los ojos para contemplar la espléndida y dolorosa epopeya de América.
Alfredo Vivero ha visto como quien persigue el secreto de unas huellas borradas por el viento, el corazón oculto de la cordillera, el latido de la llanura y la profunda soledad de la selva, para encontrarse con el rostro iluminado del hombre antiguo, para descifrar su cántaro roto, su corazón sacrificado, para mirarle los ojos al jaguar, para escuchar la voz de la tierra del Quetzal y la Anaconda.
Ha venido a descifrar los códices mancillados de los sabios indígenas mayas sobre tiras de piel de animal o corteza de árboles, como quien lee en la más alta y aventajada escritura indoamericana iniciada por los zapotecas en el primer milenio antes de Cristo. La mayoría de esas escrituras fueron quemadas por sacerdotes españoles temerosos de que aquello fuera una obra del demonio. No es cierto que el continente haya sido una geografía sonámbula en busca de civilización, como lo percibía un pintor español sembrado en el Caribe. Los deseos y los misterios de la vida ya estaban escritos, graficados y reelaborados en jeroglíficos en el Siglo XVI antes de la llegada de los españoles.
Ha visto el rostro de niño viejo en el corazón sereno de una planta yucateca como una flor abierta. Algo de misterio de ultratumba ha encontrado en esa figura que parece dialogar con los vivos. La figurilla de Jaina como el alma dormida de un dios está en el centro de una Aracere, planta de las selvas yucatecas.
Algunos creen que se trata del dios viejo Pahuatun. Él ha cerrado los ojos para escuchar el murmullo de las hojas de las ceibas gigantescas, árboles sagrados de los mayas, y para nutrir de color los movimientos del tiempo. Ha vuelto a ver dentro de sí mismo a los guerreros emplumados. El guerrero emplumado aparece en sus visiones interiores y lo pinta en uno de sus óleos. Es Moctezuma que aparece con plumas de quetzal y collares de turquesa y jade. Está sentado en posición meditativa, y el dorado esplende sobre su cabeza. Más que un guerrero en reposo, su aura es la de un ser trenzado con la tierra y el universo y con un alto sentido de lo sagrado. Los símbolos que le rodean magnifican su expresión.
El artista logra descifrar el sentido del color en las culturas precolombinas, descubrir que lo mítico y lo mágico son metáforas de la existencia, referentes del ser en su relación cotidiana con el cosmos. Su pintura hibrida lo abstracto y figurativo, y logra trascender la orilla simbólica de lo local hacia lo americano y universal, permitiendo una lectura profunda del espíritu genesíaco del continente. La suya cuestiona la mirada limitada, sesgada y prejuiciada hacia las culturas indígenas.
«El conocimiento del pasado americano nos permite saber que muchas de esas culturas llegaron a desarrollarse tanto como cualquiera de las grandes culturas del mundo que han sido paradigma y canon del comportamiento humano», señala Alfredo Vivero. A esas profundas orillas del tiempo se ha asomado el artista.

Alfredo Vivero. Nació en 1951 en Corozal (Sucre), Colombia. Estudió arquitectura en la Universidad la Gran Colombia. Recibió la Orden Civil al Mérito José Acevedo y Gómez (2004), y fue condecorado en 1991 por Colcultura con la orden Mariscal Sucre. Ha realizado portadas para varias revistas y calendarios.
En el año 2004 expuso en Latin American Artist Studio bajo el título Magia, mito y leyenda, en San Diego, California, muestra que anteriormente presentó en Bogotá, Ibagué, Sincelejo y Miami (Contemporary Art Foundation Gallery). Ha realizado las exposiciones: Ficciones (1986), Laberintos del silencio (1983), Resurrección del mito (1982), Canción de la vida total (1981), Sueños (1980). En 1996 fue seleccionado por Adpostal para edición de cuatro estampillas con la serie Mitos y Leyendas de Colombia. Ha realizado los murales: Visa deportiva (Parque Jhon F. Kenedy, Bogotá, 1984); Schin-Ghui-Tai (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1982); El hombre nuevo (Catedral de Corozal, 1981); El testigo (Círculo de Periodistas, Bogotá, 1981).

Angel Loochkartt

2006-11-15T22:00:00.001-05:00

La Ofrenda del Instante

Por Gonzalo Márquez Cristo

El artista pinta lo invisible para que nosotros podamos vernos, percibirnos, hallarnos, y el encuentro siempre está en la libertad, en la imaginación que nunca es sometida.

«Yo pinto para ser libre, es decir para no estar solo -dice Ángel Loochkartt-. Para compartir mi respiración y mi huella dactilar, mi taquicardia... Y para continuar pegado a mi sombra.»

Comprometido a rastrear sus obsesiones, a mostrar personajes del color local, a consagrar sus más intensas soledades, el pintor se aventura a seguirse, y así instaura la alianza: adivina nuestra geología interior. «No es posible buscar afuera, imitar arquetipos. Es necesario adentrarse. La obra impuesta por lo establecido, que pinta el rostro del presente, desaparece con él».

Loochkartt sigue descubriendo, guiándonos a sus revelaciones incesantes. En los últimos años ha ampliado el espectro de sus temas. Busca el cuadro total, el color encuentra nuevas luces, la forma es más compleja y eficaz. «Lo importante es crecer hacia abajo, enraizarse, hacerse abisal, extenderse en las profundidades».

El arte es riesgo, danza sobre la cuerda floja. Cada verdadera pintura esconde nuestros próximos ojos, funda el horizonte de nuestra mirada futura, y como en el cuento Zen es posible observarla en la más densa oscuridad.

«Hay que ir siempre en contravía sin estrellarse, accidentando los colores, hiriendo las formas establecidas, extraviando lo que nadie ha perdido, para poder observarnos sin necesidad de los espejos.»

Si en el surrealismo ver significaba imaginar, para Loochkartt es existir y de ahí su vinculación con el tiempo. Su pintura representa algo que está por suceder. Sus figuras se mueven como en el sueño, muestran la estela de su transcurrir. Y así como el fotógrafo persigue el instante irrepetible, él lo produce, lo provoca, y todos los elementos de sus cuadros quedan al acecho de su posibilidad existencial, aguardan como felinos el último signo para el salto. Asistimos muchas veces a la poética del abismo.

Su obra es una forma de descifrar el tiempo, de cautivarlo. En sus imágenes eróticas percibimos el curso del deseo, en sus bodegones podemos ver al viento, escucharlo... Los ángeles -tan frecuentes como perversos en su obra- de repente deciden detenerse, el gato Odiseo irrumpe sobre la mesa del artista tumbando sus pinceles, una mujer se desnuda sabiendo que un niño la contempla.... La lúcida provocación se alterna con la suspensión de lo onírico.

El artista también testimonia el espíritu del lugar. Su exploración sobre nuestra realidad es vasta y los temas de su pintura diversos. De los controvertidos travestis y hampones, puede ir con facilidad a sus bodegones de frutas tropicales o a la prolífica serie de congos y marimondas del Carnaval de Barranquilla; a los desplazados o a los perturbadores ángeles músicos, y también a las amadoras de Bolívar.

Si a veces la sombra cae sobre el color para expresar la desolación, si reina en la carnavalesca decadencia, si propiciando el deseo muestra su desgarradura, también cuando su pintura se ocupa del día es voluptuosa y las frutas de sus bodegones son carnales, despliegan un erotismo solar.

Cultor de la noche, cree que siempre el ocultamiento conduce a una revelación, que lo prohibido nos expresa más que lo permitido, y que la sociedad sólo festeja para destruir. La provocación, la rebeldía, es su actitud intransigente, «sólo aquello que me pervierte existe, es».

Para Loochkartt el arte es una descarga que modifica la mirada, un combate sin tregua contra la moral impuesta por el poder. «El erotismo es la propuesta esencial del hombre, la fuerza dadora del latido, el sí vital».

Su obra, como la de los llamados expresionistas colombianos (Góngora, Granada, Giangrandi, Álcantara, Samudio) recuerda el verso del gran poeta francés Yves Bonnefoy: «La que destruye al ser, la belleza, será torturada». Y es allí, en su crítica a los cánones establecidos, en su aparente destrucción, donde se renueva, donde hallamos la belleza en lo más precario y marginal. Lo condenado, lo proscrito, los bajos fondos, son una veta de inspiración, o como lo ha dicho el pintor, de respiración, de opción de vida. «A mí no me ha pasado sino lo imposible, lo que ocurre a todos los hombres y pocos pueden advertirlo».

Su arte es una conciliación con las adversidades de la naturaleza, con las arbitrariedades y esplendores de lo humano. Él no pinta, lanza su pintura contra el lienzo. Su óleo llueve, graniza en la tela. Es un artista de crueles desciframientos, de delirios, de barrocos espacios tridimensionales.

Las mujeres de cabello en forma de pagoda surgen con rasgos masculinos y los hombres se feminizan. Casi toda su obra es la consagración de la androginia, de la imagen esencial del ángel. También el universo lésbico está mágicamente narrado en su serie de pinturas circulares: Hábitos eróticos de las mujeres etruscas.

Si Malraux pensaba que el arte no es una religión sino una fe, Loochkartt podría cambiar de dios pero no de religión, y buscar no uno, sino tantos dioses como ángeles, hasta hallar aquel que no le de la espalda al mundo.

El verde y el rojo son asiduos en su movimiento interior. El color flota sobre la forma, se desplaza, se desprende de la figura.

«Las manzanas de Cézanne son bellas por aquello que las distancia de las frutas verdaderas ¿Quién hallará el sitio dónde ocultó Picasso los azules? ¿Quién sabe dónde se esconde el amarillo? ¿Qué color me buscará mañana?», lo escucho decir en mi memoria...

¿Cómo creer después de Van Gogh que el sol no ha cambiado de lugar?

Ángel Loochkartt

Nació en Barranquilla en 1933. Estudió en Roma las técnicas de mural, pintura de caballete y grabado. En 1971 se vinculó al Departamento de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Entre los reconocimientos a su obra destacamos: el Primer Premio en el Salón Nacional de 1986, la Mención de Honor, Festival de Arte Azuza, California (U.S.A., 1961), y la Medalla Fundación Leonardo Da Vinci (Bogotá, 1977).


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Augusto Rendón

2006-11-15T21:30:00.009-05:00

"Piscolabis con Ishtar", obra de Augusto Rendón

Entre el amor y el espanto

Por Gonzalo Márquez Cristo

La luz es una incesante herida en la obra de Augusto Rendón; la iluminación contrastada potencia la ferocidad de sus memorables grabados e inventa un ámbito donde ni siquiera los animales son ajenos al ímpetu del deseo o la batalla; y también con frecuencia en su pintura, un claror posee a alguna de sus imágenes, condenando a sus antagonistas a una atmósfera lunar.

Durante seis décadas el artista ha hollado con obstinación los senderos del erotismo y la violencia. En el primero de los casos, como un secreto homenaje al Almuerzo en la hierba de Manet, fulgurantes figuras femeninas de sus lienzos (Cleopatra, Ishtar, Hera, Deméter, Afrodita) cenan desnudas con opacos hombres vestidos, en mesas cubiertas por manteles ondulantes, donde una perspectiva anárquica provoca tensión sobre los alimentos. Y estas grandes damas milenarias visitadas durante extrañas ceremonias gastronómicas, que componen una de sus más importantes series pictóricas, tienden a la simplificación formal soñada por Paul Gaugin —subrayo: en la estructura de sus figuras, no en el colorido isleño ni en la descripción étnica que perturbaba al parisino errante—. Y para complementar su enunciada vertiente erótica, los temas lésbicos o el sadomasoquismo son recurrentes y la piel de las mujeres con frecuencia adquiere colores psicodélicos. Pero fiel a la profunda dualidad que lo habita, Rendón sostiene también la visión sobre el tiempo que le ha tocado vivir, y enfrenta a las tinieblas de la subyugación o del oprobio, con recreaciones que delatan el sino trágico y sórdido del poder, plasmando sus figuras como James Ensor o Francis Bacon, en la frontera de lo repulsivo.

El artista, obsesionado por algunos temas perversos de la Biblia —“el libro de los despropósitos”, como le gusta denominarlo—, enfatiza que uno de los pocos legados del cristianismo fue el maravilloso arte que produjo. Allí su perspectiva posee la singularidad de la ironía, atizando su crítica a “una religión tan cruel que propone la salvación en el dolor”. Y así como ha dibujado Cristos bebiendo Coca Cola o con una mano desprendida de la cruz, también es notoria su intención burlesca, ofensiva, cuando pinta a Judith cenando sosegadamente mientras la cabeza de Holofernes reposa en una bandeja, a Eva de picnic con un Adán negro, a Jacob luchando con un ángel de patéticas garras, a los mensajeros divinos vestidos con ligueros y a las santas semidesnudas con aureola dorada, como blasfemo homenaje a su querido Giotto. En otras palabras, la Biblia fecunda de ironía gran parte de sus creaciones artísticas.

Nacido en Medellín en 1933, este virtuoso del dibujo, y especializado en pintura mural y grabado en la Academia de Bellas Artes de Florencia, fue el encargado de despertar durante los años sesenta el universo de la obra gráfica aletargada en Colombia, para contarnos con sus aguafuertes, linóleos y puntasecas la aciaga realidad política y social de nuestro territorio, denunciando masacres y desplazamientos, para rigurosamente ir construyendo con la fuerza de su trazo una de las visiones más arraigadas en nuestro trágico devenir.

No obstante aquí es fundamental aclarar que a pesar del antecedente temático inevitable —la serie Desastres de la guerra elaborada por Goya—, de sus atmósferas en filiación con las piezas gráficas de Rembrandt —ese genio holandés que se impuso descifrar el trabajo de la luz—, y del fértil diálogo estético con Pedro Alcántara Herrán (su compañero de generación artífice de espléndidas serigrafías), en Augusto Rendón los grabados poseen el macabro delirio de su cosmos personal como se evidencia en Mataos los unos a los otros y Primera víctima, y también fundamentan su característico cinismo imperante en Ellas se defienden solas y en muchos de sus demenciales caballos bélicos.

En la brillante serie Nonálogo de la violencia, realizada al carboncillo sobre papel e iluminada con óleo azul (fechada en 1968), el artista antioqueño entrega su poderío expresionista con despiadada conciencia, y plasma uno de los momentos notables del arte colombiano, pues “es al infierno de lo bello a donde queremos descender ahora”, como lo había sentenciado Karl Rosenkranz en la introducción a la Estética de la fealdad.

Y mientras en sus dibujos la desgarradura y la injusticia son representadas sin piedad al propender por una barbarie estética, en sus óleos —a veces eclipsados por el resplandor de su obra gráfica— los obispos esgrimen su ignominia, los dictadores ostentan su abyección camino al matrimonio (como en Las farsas), los toreros son asesinados por su oscuro enemigo ritual provocando nuestra hilaridad, y las hechizantes mujeres de la antigüedad —ya mencionadas— exponen su luminosa desnudez ante figuras masculinas fantasmales. Pero también en una obra de mayor densidad como su magistral Tríptico de La Gabarra, que interpreta la masacre ejecutada por los paramilitares en 1999 en ese apartado lugar de Colombia, somos conducidos de una conquista amorosa (en la primera de sus imágenes azuladas) al rojo relato del genocidio en la segunda y posteriormente a la verde representación de un hombre desollado que abraza a una mujer escapada del exterminio, logrando allí la síntesis enunciada al comienzo, de los dos cauces que lo persiguen sin sosiego (erotismo y violencia), y esto para complementar ante nuestros ojos un universo marcado por los signos de identidad de un ser, que aún cree en el arte como el último refugio del hombre.

Augusto Rendón nació en Medellín - Colombia, 2 de febrero de 1933). Especializado en pintura mural y grabado en la Academia de Bellas Artes (Florencia - Italia), fue profesor de plástica de la Universidad Nacional de Colombia. Su obra ha participado en diversas exposiciones entre las que destacamos: la Muestra de Artistas Latinoamericanos en Roma (1958), la Exposición Internacional de Grabado en Frenchen (Alemania, 1972) y la Bienal de Tokio (1962). Obtuvo dos veces el Primer Premio de Grabado en el Salón de Artistas Nacionales (Bogotá, 1963 y 1966), y el Premio Internacional de Arte sobre los Derechos Humanos (1968).

BLOG DE AUGUSTO RENDÓN

Armando Villegas

2006-11-15T21:00:00.001-05:00

Luz ancestral

Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo conversaron para el No. 18 de Común Presencia con este reconocido pintor y escultor peruano radicado en Colombia hace más de cinco décadas, sobre sus inicios y el desarrollo de la plástica en América Latina, sus luminosas obsesiones presentes en su extensa obra figurativa y abstracta, y su tradicional disciplina en búsqueda del «oro del tiempo»; como homenaje a sus ochenta años de una vida consagrada al arte

Tres antiguos relojes dieron las 3 de la tarde mientras aguardábamos en la sala principal de su casa observando un grabado de Rembrandt y una cerámica que realizara Picasso en la alfarería de Madoura. Nos movíamos cuidadosamente entre el bello abigarramiento de la decoración. De pronto el saludo entusiasta de su esposa Sonia Guerrero, arrebatándonos de nuestra silenciosa contemplación, nos hizo perder momentáneamente el equilibrio provocando el oscilar de un enorme florero habitado por especies exóticas.

«No es prudente tropezar en este lugar, en verdad...» –afirmó ella sonriendo mientras observábamos a nuestro alrededor los objetos de delicados diseños, su colección de exquisitos cristales, los numerosos Cristos de la colonia, los refinados santos de la escuela quiteña, el acuario donde agonizaba un pez anaranjado, y una virgen de Legarda.

Desde su amplio estudio invadido por su emble-mática obra figurativa, sus recientes creaciones abstractas y sus totémicas esculturas que irrumpían en inesperados sitios semejando una invasión extraterrestre, nos llegaba la voz serena de Armando Villegas. Lo oímos certificar la autenticidad de uno de sus cuadros a un hombre que había acudido minutos antes que nosotros, para posteriormente opinar: «En verdad toda obra es original, lo malo está en el plagio por lucro. Copiar es bueno por admiración, por aprender técnicas o para rendir un homenaje. Una vez hice la réplica de un brazo de Cristo, cuadro pintado por Obregón, que nunca pude comprar... Fue la forma de satisfacer mi sueño» –dijo saludándonos desde lejos, y prosiguió: «Esta es una cultura de la falsificación, todo lo han degradado, todo, hasta la luz...»

Poco después Martín, el gato birmano, verdadero rey de su dominio, arribó maullando a la sala donde nos encontrábamos, y saltando sobre el sofá principal, se acomodó como un centinela que espiaba incluso nuestra respiración.

«Son los últimos seres puntuales» –dijo entonces con entonación pausada el artista que venía a nuestro encuentro con los brazos abiertos.

El gato observaba atento el acuario. Villegas impidiendo que comenzáramos la entrevista se devolvió súbitamente con preocupación, con el propósito de observar un pez que permanecía estático, mientras los otros comenzaron a girar intensamente a su alrededor intentando devorarlo. Sugerimos diversas estrategias para controlar el canibalismo acuático que comenzaba a desatarse, opinando con pasión e ignorancia sobre piscicultura; y ya cuando recordábamos al «pez soluble» de Breton sin decidirnos a actuar, apareció alguien con una pequeña red y sin mediar palabra lo trasladó a un recipiente de vidrio, donde por instantes pareció revivir rondado por los arrogantes felinos.

Entonces retornó el sosiego. Caminando al lugar elegido para la entrevista nos señaló un hermoso óleo de Obregón, elogiándolo con generosidad. Nos invitó a apreciarlo, reparando posteriormente en un cuadro de Corot y en el famoso dibujo que le hizo Fernando Botero a Gonzalo Arango, cuya imaginaria obesidad nos hizo recordar por un momento el rostro delgado –en verdad demacrado, esperpéntico– que caracterizó siempre al Papa de la poesía Nadaísta.

AV: Gonzalo Arango gordo, qué extraordinaria imaginación... El arte debe fingir algunas veces en su búsqueda reveladora –afirmó irónico.

Luego de ver parte de su colección privada, que corroboraba su obsesión vital por la estética, y mientras preparábamos la grabadora, vimos como el gato Martín, más sociable que su hermano Pablo– saltó sobre el pecho de Villegas para permanecer allí adormilado durante toda la conversación.

CP: Su arribo a Colombia se produce en el año 50. ¿Por qué precisamente este destino?

AV: Yo había conocido en Lima a dos jóvenes colombianos que estudiaban en la Escuela de Bellas Artes, quienes me informaron de un programa de intercambio que en ese momento se efectuaba entre los dos países y me entusiasmé por venir a estudiar pintura mural. Con otro colega peruano interesado en estudiar arquitectura hicimos el recorrido por la carretera Panamericana. Cuando llegamos a Bogotá, nos presentamos casi de inmediato en el Ministerio de Educación con el propósito de gestionar todo lo relacionado con el programa y resulta que tal beca no existía. No había nadie que diera razón al respecto. Allí sin embargo nos sugirieron que lo intentáramos en la Escuela de Bellas Artes para probar la idoneidad y la posibilidad de que en esa institución nos apoyaran. Efectivamente después de nueve meses de estudio nos concedieron una beca. Luego me vinculé a la Universidad Nacional y allí hice un posgrado en pintura mural que era el propósito de mi viaje a Colombia

CP: ¿Cuál era su actividad artística en ese momento?

AV: Fue una etapa de muchas búsquedas y aprendizajes. Comencé a trabajar en la Galería el Callejón como ayudante de medio tiempo y el resto del día estudiaba. Desde ese sitio, próximo a la Librería Central, conocí a quienes luego manejarían los destinos culturales y políticos de Colombia. Comencé a relacionarme con los personajes más sobresalientes del momento: Enrique Grau, Cecilia Porras, Guillermo Silva Santamaría; con esa juventud de artistas pujantes que intentaban abrir su espacio y que terminarían siendo mis amigos. Paralelamente avanzaba en mi obra. Por entonces conocí a Álvaro Mutis, a quien pedí que escribiera las palabras de presentación de mi primera exposición; él me dijo inmediatamente que aceptaba, pero pasadas unas semanas, cuando le pregunté si estaba listo el texto para elaborar el catálogo, contestó que no había tenido tiempo, pero que le diría a un amigo suyo, que era periodista de El Espectador, para que hiciera esta presentación. Ese inesperado cambio al comienzo no me agradó. Sin embargo fue así como tuve mi primer contacto con Gabriel García Márquez, quien escribió la generosa presentación de aquel catálogo inaugural. Gabo también estaba en sus inicios y sus búsquedas, y desde entonces conservamos nuestra prolongada amistad. Recuerdo que muchas veces él me dijo observando mi infaltable corbata: «tú debes ponerte un sobrenombre o un seudónimo, porque eres muy formal, y eso en este país puede ser nefasto para un artista».

CP: ¿Cómo se vinculó posteriormente con el grupo de creadores de esa época?

AV: La verdad que no fue fácil. Yo no sólo era extranjero sino muy tímido. Extrañaba la bohemia y las tertulias del Perú que eran más abiertas, más completas en el sentido del aprendizaje. Allí compartíamos los hallazgos, hablábamos de la técnica, de las influencias y del arte en general. Aquí todo era distinto, nos reuníamos para tomar licor y para hablar de temas muy diferentes al arte. Por ejemplo, no recuerdo haber visto jamás pintar a ninguno de los colegas de generación, ni siquiera a Ramírez Villamizar, quien era mi mejor amigo. En la plástica no había espíritu de agremiación. Los sábados nos reuníamos para beber en la Candelaria en casa de Luis Vicens, un escritor catalán. Recuerdo que García Márquez y yo éramos los más tímidos. También él se quejaba de cierta soledad, en verdad, de cien años de soledad... Tanto que al final terminábamos los dos hablando y contándonos historias de la infancia o inventándolas. Fumábamos ansiosamente y bebíamos Cuba Libre. Luego la dueña de la casa nos hacía cenar y nos despachaba.

CP: ¿Cuándo se inicia en la docencia?

AV: Esta fue una década de gran crecimiento para mí. Para entonces Ignacio Gómez Jaramillo, que era el padre de la escuela de muralismo en Colombia, fue mi maestro en la Universidad Nacional. Creo que fui el único alumno permanente que él tuvo en esa época. En el año 53 empecé a dictar clases. Ya para 1954 conocí a Martha Traba, que recién había llegado de Europa y nos hicimos grandes amigos. Yo le fui mostrando la obra de todos los artistas colombianos, porque tenía a mi cargo las llaves del depósito de la Galería El Callejón. Fue así como en los inicios de la televisión, Martha nos pidió a Alicia Tafur (con quien estaba yo comprometido) y a mí, que realizáramos el primer programa sobre arte que fue narrado por Martha, en la televisión en blanco y negro. Posteriormente en 1962 se fundó en Bogotá el Museo de Arte Moderno y ella fue su primera directora, cargo en el que estuvo hasta 1967, y en el que la sucedió Obregón.

Mi actividad como docente la ejercí del 58 al 64 en la Universidad de los Andes. Luego durante el 65 y 66 estuve en la Javeriana, y del 73 al 2000 pertenecí a la Universidad Nacional. En 1986 cuando se celebraba el centenario de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, fui nombrado como su director, lo que constituyó un gran honor para mí, porque yo era extranjero. En aquella época alcancé a formar buenos alumnos, entre quienes recuerdo a Luis Caballero, Beatriz González y Ana Mercedes Hoyos.

CP: Fue célebre la ruptura de su amistad con Martha Traba...

AV: Yo diría que fue desafortunada. En cierta ocasión que se convocaba a la Bienal de São Paulo, la propuse a ella como comisaria para que seleccionara a los artistas que serían invitados. Pero además de que yo la había recomendado, ella de manera despótica decidió eliminar mi nombre y el de muchos otros pintores; así que en la Bienal quedaron excluidos nombres imprescindibles. Yo denuncié la arbitrariedad y publiqué la carta original de invitación en El Espectador, y ella tuvo que retractarse. Al final fuimos todos al Brasil. Ella enfurecida se vino contra Ariza, contra mí y contra todo el mundo. Recuerdo incluso que le dije: «Martha, el arte queda y los críticos pasan», y ese fue el final de nuestra amistad.

CP: Algunos artistas de su generación fueron nombrados en una ocasión como los pintores Trabistas. ¿Quiénes eran?

AV: Todo se debe en realidad a una fotografía que salió en la revista Semana y donde por primera vez aparecimos en grupo. Allí estábamos: Botero, Grau, Ramírez Villamizar, Wiedeman, Obregón y yo. En realidad no fuimos un verdadero grupo porque cada cual estaba en sus propias búsquedas, pero a todos nos unía para entonces una buena confraternidad. De Obregón por ejemplo, que fue muy cercano a mí, recuerdo su generosidad. Era un ser integral. En una ocasión lo invitaron a una exposición y a última hora pintó el ya mencionado brazo de Cristo. Llegó muy afanado a buscarme al Callejón, porque yo tenía una cierta fama de alquimista y me dijo: «¿Armando, qué hago para secar rápido el oleo?» Le dije que no se preocupara, que yo me encargaría de eso. Hice rápidamente algunos tratamientos que conocía y al otro día el cuadro estaba en la exposición. Fue la primera obra de él que tuve en mis manos y esto me emocionó mucho. Se vendió por la alta suma de $70 y yo hubiera deseado comprarlo, pero mis ingresos no me lo permitían. Tiempo después él me obsequió un cuadro bellísimo y un gringo a quien le dictaba clases terminó hurtándome esa obra. Pero posteriormente ocurrió algo increíble: supe que la pintura fue donada por el gringo ladrón a un museo en Nueva York.

CP: ¿A qué pintores reconocidos del mundo conoció?

AV: Tuve la fortuna de conocer a Chagal. Mi encuentro con él sucedió en París cuando un amigo me invitó a una exposición. La muestra me pareció tan maravillosa que hasta llegué a pellizcar uno de los cuadros para traer un recuerdo del artista. Siempre he sido muy fetichista (aún guardo una caja afelpada con pequeños tesoros recogidos en las calles de mi infancia). Estábamos allí cuando de repente apareció una figura que nos llamó la atención por su pelo encrespado y sus ojos profundamente azules. Era precisamente Chagal. Mi amigo me presentó diciéndole que yo era un pintor suramericano y él se interesó, y fue muy cordial. Yo le dije que estaba enriqueciéndome con sus pinturas. Sonrió y me contestó: yo también he venido a aprender, porque una cosa es tener las obras en el taller y otra que estén expuestas en una galería. Se refirió a la mirada exterior que requiere el arte, a la necesaria aprobación del espectador, y al momento en que uno es el contemplador externo de su propia obra. Pues es allí, en los ojos del otro, donde el arte nace, donde se consuma, donde se universaliza.

CP: ¿Cómo ha sido su relación con los grandes iconos de la pintura latinoamericana: Tamayo, Szyszlo, Gua-yasamín, Toledo, Lam…?

AV: A Tamayo lo conocí en México en el año 77. Tuve la oportunidad de charlar con él y conocer la magnitud y la importancia de su obra. En él se funde toda la tradición precolombina, su trabajo matérico, su colorido y su folclor, que lo han consolidado como uno de los grandes maestros latinoamericanos. Por su parte Toledo, a quien ya había conocido en los años sesenta en París mientras estudiábamos grabado, es un gran heredero de la tradición de Tamayo. En cuanto a mis relaciones con Szyszlo y Gua-yasamín, siempre han sido de respeto y cordialidad, pues aunque Szyszlo era de tendencia derechista y Guayasamín de Izquierda, yo por ser apolítico me acoplé a esos diferentes afectos. La política comercia con lo más abyecto y efímero del ser humano, mientras que el arte pretende un matrimonio con lo sublime. Con Guayasamín sostuvimos una gran amistad. Él me visitaba siempre que venía a Colombia. Algún día hicimos un trueque de obras (una cabeza mía, por una de él), y ese intercambio de cabezas –suena divertido– nos unió mucho. En cierta ocasión en que yo no estaba en casa, vino a visitarme y con un marcador dejó una extensa y cariñosa dedicatoria en un muro. Sobra decir que nunca pintaré esa pared. Cuando venía a Bogotá y alguien le encargaba un cuadro, yo le prestaba bastidores y materiales.

CP: En su primera etapa en Colombia, coincidió también con otros artistas extranjeros, como Roda y Wiedemann... ¿esa condición de foráneos creó vínculos especiales entre ustedes?

AV: Sobre Roda tengo una anécdota muy extraña, pues recién él llegó a Colombia, alguien me dijo que estaba muy enfermo. El vivía por el barrio Palermo y fui a visitarlo llevándole un pollo. Todavía no sé por qué, pero le llevé un pollo. Uno a veces hace cosas imprevisibles. Años más tarde cuando se formó aquel grupo de artistas en la Facultad de los Andes, Roda, hizo algunas intrigas para excluir a varios colegas que no apreciaba. En aquellos momentos yo estaba en París por cuenta de la Universidad y cuando llegué de inmediato renuncié. Él fue nombrado director y quizá porque no era buen gestor esa facultad perdió su importancia. En cuanto a Wiedemann, que era un ser especial, muy refinado, recuerdo una anécdota que definiría su vida. Repetía con frecuencia que jamás haría abstractos, pero un día su esposa viendo el éxito comercial que tenía esa pintura en aquella época, lo obligó a hacer abstractos. A partir de allí, como se sabe, nunca fue el mismo...

CP: Hay un desatado colorido en sus abstractos y una lúdica casi infantil en toda su obra escultórica...

AV: Toda mi obra ha sido una permanente búsqueda del color original, del primer color, del único color, que en verdad es el blanco; pues en el rayo de luz están todos los colores. Es una experiencia casi mística, para la cual trabajo todos los días. En cuanto a la lúdica, que siempre me obsesiona, es el feliz hallazgo de aquello que permanece oculto en los pliegues de una memoria ancestral.

CP: ¿La historia de Armando Villegas es una regresión a las ancestrales culturas prehispánicas, asumiendo las vanguardias pictóricas del siglo XX, como el Cubismo y el Abstracto, cuando buscaron el arte de los orígenes?

AV: Cierto, creo haber sido en Latinoamérica el pionero de muchas búsquedas y hallazgos dentro de los infinitos universos de mis antepasados Incas. La recuperación del tocapu (palabra quechua que significa geometría), que utilizaban en la decoración de sus tejidos, y que fue fundamento de su sistema y de sus composiciones abstractas, ha estado latente a lo largo de mi obra, quizá desde los inicios mismos hasta las más recientes creaciones. Han existido sin embargo búsquedas similares como la del mexicano Rufino Tamayo, quien decidió también remontarse a sus raíces, sin perder el horizonte del arte llamado Occidental. El caso de Lam es distinto pues él buscó en el arte africano, y en cuanto a Szyszlo –de ascendencia polaca– se le critica mucho en el Perú, por bautizar en quechua sus abstractos; actitud que para algunos denota una impostación en su universo creativo. Aunque es un pintor muy culto –lo cual es extraño y admirable– existe algo marcadamente intelectual en la búsqueda de sus raíces Incas. Yo, en cambio, llevo eso muy adentro, en mi origen, nací en Pomabamba y además soy quechu-hablante. Por otra parte confieso que hay grandes artistas universales orientadores de mi obra, como el suizo Paul Klee, por ejemplo.

CP: Durante las últimas décadas el abstracto ha caído en la simple ornamentación y las instalaciones y manifestaciones conceptuales son ejercicios vanos, predecibles y fugaces, ¿cómo puede el arte recobrar su capacidad de asombro?

AV: Se ha llegado a un facilismo peligroso. No dudo que las innovaciones fundamentan nuevas percepciones, pero siempre hay que tener un profundo conocimiento de toda la historia de la pintura, del complejo universo por el que han transitado a lo largo de los siglos los verdaderos artistas. Ya va siendo tiempo de otro Renacimiento.

Villegas se levantó con agilidad. Nos invitó a su estudio con el propósito de que lo viéramos pintar. Tomó un pequeño cuadro que estaba en proceso y comenzó a explicarnos su técnica. Fue rayando la superficie pintada hasta que después de algunos minutos pudimos vislumbrar el rostro de un guerrero. Vimos la exactitud que demandaba su trabajo pictórico. Abstraído se entregó a su obra, sin reparar en nuestra presencia, seguro de su fértil soledad. Luego agregó:

AV: Como pueden apreciar yo pinto al contrario. Mis cuadros son como negativos, el proceso singular que utilizo potencia su luminosidad. En verdad es como pintar en un espejo. Aunque es muy dispendioso hacerlo, primero hago una mancha oscura y después voy levantando el color con cuchillas y espátulas. Es una operación quirúrgica, de la que depende su alto contraste. Es una técnica escultórica aplicada a la pintura, una fórmula de sustracción más que de adición, como cuando el tallador decide hallar la forma que duerme en lo profundo de la piedra o del mármol. Quizá soy íntimamente tan solo un escultor.

Supimos por las dilatadas pupilas de Martín que había anochecido. Armando Villegas había hecho una remembranza de más de medio siglo por sus raíces, desde aquella nebli-nosa mañana en que por primera vez llegó a Bogotá en busca de su sueño pictórico.

Entonces nos invitó a un recorrido por su obra, precedidos del ronroneo de su gato preferido. Entramos a las pluralidades de sus signos y enigmas. Con él iniciamos la peregrinación por sus formas geométricas. Conocimos los vínculos del la madera en sus esculturas, las sensibles alianzas de sus elementos reciclados, sus formas totémicas, esas fusiones de materia y espíritu que él ha decidido llamar una iconografía fantástica. Vimos sus seres de luz, sus tradicionales guerreros de los que asoman indistintamente serpientes aladas, duendes, pájaros, lagartos, y que parecen surgidos de una profunda oscuridad.

Contemplamos sus seres mitológicos, sus sagradas inscripciones Incas, sus lienzos donde gravitan vigías o soles lejanos. Nos asomamos a sus códigos esotéricos, a esos espacios que el artista transmuta para imprimir su sello original, a toda esa inmensa gama de su creación bautizada con ese secreto toque de una poética que hace parte integral de su vida.

La entrevista llegaba a su fin y mientras procedíamos a despedirnos ocurrió algo inesperado que todavía nos maravilla. Cuando nos preparábamos para abandonar su casa, advertimos que mudaban algunos objetos para otro recinto, y que unos cuadros de Wilfredo Lam, recostados en el inmenso portón, debían ser trasladados cuidadosamente. Corrimos prestos a ayudar en esa inolvidable operación, que permitiría contarle a nuestro amigos –para su asombro–, la suerte de haber cargado por algunos segundos las memoriosas pinturas de ese cubano universal.

Dejamos los Lam en el sitio elegido notando que Villegas sonreía por nuestra puerilidad. Su felino consentido –y quizá su interlocutor más perfecto– contemplaba la luna llena de febrero, y entonces sentimos las vibraciones luminosas del senderito de piedra que nos condujo a la salida.

Los perros ladraron cuando abrimos la gran puerta principal.

Derechos reservados
© Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Carlos Granada

2006-11-15T20:00:00.001-05:00

La persistencia de la memoria

Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio
efectuaron la siguiente entrevista para el No. 13 de la revista Común Presencia

Este reconocido artista colombiano durante su fructífera labor expresiva ha testimoniado la incesante violencia de nuestro país y alternamente ha poblado un inquietante universo erótico. En el siguiente reportaje, colmado de implacables anécdotas, relata episodios de sus hallazgos creativos y de la convulsiva realidad latinoamericana

Después de la categórica orden impartida a Carlos Granada por los directivos de la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá promediando el año de 1960, de omitir siete de los cuadros de su exposición bajo la acusación de perturbar la moral pública, el pintor irrumpió con medio centenar de estudiantes de Bellas Artes de la Universidad Nacional a las silenciosas instalaciones del lujoso recinto, y con arengas y gritos contra la moral burguesa, la represión religiosa y la sociedad conservadora, enfrentaron a los vigilantes y a los burócratas de la cultura, y descolgaron todas las obras de la exposición que combinaba como siempre las dos miradas del artista sobre el mundo: el erotismo como símbolo de la vida y la violencia como cruenta expresión del reino de la muerte.

Muchos de los sobresaltados lectores que se encontraban en la Biblioteca, ganados por la magia del escándalo, decidieron participar de la inesperada marcha que comenzó su recorrido por la calle Once para desembocar en la carrera Séptima, y gritando agudas consignas notaron cómo la multitud crecía al ver la surrealista imagen de los enormes óleos de Granada, de las exuberantes mujeres desnudas y de los cuerpos mutilados desfilando en lienzos por las calles céntricas. La manifestación se hizo incontrolable y decidieron exponer allí, a la intemperie, en la esquina de la Avenida Jiménez, para todos los caminantes, la obra censurada. Los funcionarios públicos, los mendigos, las beatas, los niños que habían escapado de los colegios, los comerciantes y todos los curiosos transeúntes, opinaban sobre la exposición callejera, y surgieron de todas partes oradores improvisados que subían a un atril previsto para los policías de tránsito, a lanzar desde allí arengas contra la autoridad, contra los obispos y los políticos, e incluso no faltó quien durante varios minutos, con oratoria torrencial, insultaba a los artistas oficiales del país, debatiendo sobre la importancia inalienable de la libertad del arte.

Era tan extraño el suceso que la policía no sabía cómo intervenir y luego de hacer un recorrido por la obra, ordenó la entrada de los carros antimotines y cuando uno de éstos se estrelló contra el más grande de los lienzos, la multitud enardecida sacó por la ventana al conductor del vehículo convirtiendo en jirones su uniforme. Tras el enfrentamiento vino la estampida, y los estudiantes corrieron con los cuadros hacia otro lugar de encuentro para reanudar la exposición errante que durante varias horas atravesó la ciudad hasta culminar en el estudio del artista.

CG: La memoria es lo que somos, es la única alianza que no podemos romper, porque sería desastroso que el hombre olvide sobre cuántos huesos y cenizas está parado. Pueblos como el nuestro, en donde se ha entronizado la religión del olvido, producen realidades atroces. Debemos aprender a mirar hacia adentro y hacia atrás si queremos sobrevivir. Por eso la obligación del artista debe ser preguntar, recordar, reflexionar, perturbar y si es necesario transgredir los falsos valores que sostienen un sistema que aún no ha podido convencernos.

CP: André Breton lamentó que el escándalo pasara de moda. ¿Después de esta censura que le dio tanto prestigio entre los intelectuales de la época vinieron otras?

CG: Desgraciadamente no muchas. El arte que se respeta debe ser subversivo, y como nunca he sido pintor oficial, ni he pertenecido a grupos o cacicazgos, ni pretendo prebendas del poder, durante la alcaldía de Virgilio Barco me cerraron otra exposición que estaba colgada en la Rotonda del Parque de la Independencia. Posteriormente por el escándalo que se armó, el director de una galería que quedaba frente al Museo Nacional se interesó en mi obra y al inaugurar la muestra asistió tanta gente que rápidamente llegó la policía. En ese momento para mí comenzó un proceso kafkiano donde se me atacaba una vez más de atentar contra la dignidad pública. Recuerdo de este episodio no sólo la prohibición de las directivas del periódico El Tiempo a todos sus redactores de mencionar el suceso, sino las constantes citaciones a declarar, expedidas por uno de esos jueces imbéciles y de doble moral que abundan tanto en nuestro medio.

CP: Después de esos hechos que padecieron también los más rebeldes artistas colombianos, sigue creyendo como se planteaba en la década del sesenta que el artista debe ser la conciencia de su tiempo?

CG: Sí, aunque desafortunadamente en este país el arte ha sido doblegado, arrodillado a las clases dirigentes o a las imposiciones económicas. Es, para decirlo con claridad, complaciente y débil. Los museos y las grandes galerías se convirtieron en instituciones oficializantes del artista y no en sus verdaderos promotores como debe ocurrir. Han impuesto una cultura petrificada, de formas convencionales, al servicio de una fácil imaginación. Arte comprendido es arte muerto. Nuestra sociedad fue asimilando a quienes no tomaron la rebeldía como su profunda actitud de vida. Sus víctimas fueron pintores de gran talento y fuerza expresiva como Alejandro Obregón, quien al final de sus días fue nuestro más reconocido artista oficial. Esto es desdichado, porque de los óleos de Obregón a sus acrílicos hay mucha diferencia, de la fuerza de sus cóndores a sus búhos existe una distancia enorme. Y no es extraño en este tiempo en que todo se vuelve moda, subyugación, ver a escritores y pintores mendigando las prebendas del poder... Santiago Cárdenas, Maripaz Jaramillo, Enrique Grau y Manuel Hernández, para nombrar sólo algunos, renunciaron a sus exploraciones expresivas convirtiéndose en cultura oficial; pero eso siempre tiene un costo muy alto, porque cuando la libertad de la imaginación se entrega al poder de turno la obra se vuelve inofensiva y estéril. El artista tiene que ser la persistencia de la memoria. La verdadera obra de arte no está en los museos, así como la literatura no está en las bibliotecas. Quizás es allí donde muere... Es necesario pintar la vida y la muerte, los extremos donde se define la existencia. La mejor pintura está en los suburbios, en la solidaridad humana, en las calles y barrios, en las pasiones y esperanzas de la gente común.

Desde niño jugaba a pintar las imágenes de la violencia en el pueblo que vivía –Líbano, Tolima– y me impactaron tanto que me supe pintor el día que vi la muerte y descubrí la tortura en esa zona cafetera tan azotada por la guerra. Entendí desde entonces que debía contar la vida a través del erotismo y alternamente testimoniar el horror que sacude nuestro territorio. Una de mis exposiciones inaugurada en 1980 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá ejemplifica esta visión con su título: El color de la vida, el color de la muerte.

CP: ¿Pero este concepto no fue el que condujo al gran desastre artístico llamado realismo socialista?

CG: En cierta forma, pero yo clamo por el arte social, jamás por el político. Recuerdo que en Cuba, país que visité durante lo más fuerte del proceso revolucionario, todos dibujaban el desembarco en Bahía Cochinos... Y sólo estaba permitido pintar a Fidel o a Ernesto Che Guevera de manera fotográfica, prohibiéndosele al artista imponer su estilo particular. Era asombrosa la mirada tan limitada que tenían sobre el arte, incluso fueron una moda los paisajes con nieve... Esto me parecía increíble en pleno caribe, donde esos cuadros de inmensidades blancas inspirados por aquellos que habían logrado estar en Moscú, testimoniaban una de las innumerables manifestaciones del contradictorio surrealismo al que llegó la revolución. Para regresar de Cuba, por ejemplo, había que ir hasta Checoslovaquia vía Canadá... e intelectuales como el poeta Allen Ginsberg, conocido rebelde de la poesía mundial, contradictoriamente fue obligado a salir en el primer avión por el acoso de los homosexules de la isla, que le pedían a este gurú Betnik que proclamara su derecho a la igualdad sexual. Y lo que aún no deja de asombrarme fue la terminante prohibición del uso del cabello largo a los hombres y la implacable persecución a las jineteras, que irónicamente son hoy en día quienes mantienen la economía de la isla.

CP: ¿Cuál fue su relación con la Izquierda durante esos años convulsivos?

CG: Aprecio de la Izquierda su humanismo y critico estadios a los que llegó, como el siniestro estalinismo. Para seguir la serie de contradicciones que enunciaba, recuerdo el enfrentamiento de los partidos comunistas de América Latina con la revolución cubana, a tal punto que escuché a Fidel Castro refiriéndose despectivamente de los mamertos colombianos, que era como se nombraba aquí a los partidarios de la línea prosoviética.

CP: ¿Conoció a Camilo Torres?

CG: Sí, y nunca olvidaré la última vez que lo vi... Era una semana cultural en la Universidad Nacional, y él saludándome sacó de su billetera un recorte de periódico envuelto en seda donde se transcribía la carta de despedida del Che Guevara a Fidel, al partir hacia Bolivia. Me asombró la devoción de Camilo al guardar esa misiva y el emotivo contenido de la misma. Eran momentos privilegiados en que podíamos ver el país desde todos sus ángulos y aún se creía en el proyecto del hombre.

CP: ¿Fue en esa época que Marta Traba llegó a Colombia y suscitó diversos enfrentamientos con pintores de su generación?

CG: Marta Traba advirtió nuestra ausencia de crítica y se apropió de ese vacío inmediatamente. Aquí sólo los escritores opinaban de pintura, pero no existían especialistas en arte, y el conocimiento era tan precario que cuando vino una exposición de Picasso a Bogotá no se vendió ningún grabado. Ella aprovechando esa circunstancia, quiso manejar el país cultural. Con su soberbia característica, empezó a lanzar improperios según su visión particular a veces equívoca y europeizante. Como era argentina y para el colmo venía de París nos quiso condenar a sus engañosas percepciones de un mundo extraño para nosotros. Recién llegada dictó una conferencia en contra del Muralismo Mexicano y de toda la pintura social. En un momento en que quisimos utilizar el arte para mostrar nuestra compleja realidad, ella quería imponernos algo externo. Para Marta Traba los problemas sociales no existían y –ahora nadie lo recuerda– tuvo el cinismo de apoyar un golpe militar en Colombia. Algunos años después advino su decadencia y la gente dejó de creer en sus totalitarios conceptos, obligándola a radicarse en Caracas donde quiso montar el mismo tinglado que aquí, pero en Venezuela no tuvo éxito, y en pleno Salón Nacional un importante pintor se subió al estrado y le dio una bofetada que la derribó. Así terminó su larga y excluyente dictadura.

CP: Desde la perspectiva de la universidad pública ¿cómo se veían las corrientes del Arte Abstracto en esa década sacudida por diversas ideologías sociales?

CG: Estudiábamos todas las manifestaciones artísticas y en nuestro medio tenía fuerza el Muralismo Mexicano, introducido por pintores como Gómez Jaramillo. Sin embargo para mí el Arte Abstracto es apenas decorativo y sólo me interesa porque renovó la figuración, dándole más libertad. Me acerqué al Expresionismo pero indagué esencialmente en el arte social, que no es un movimiento y por tanto nunca pasará de moda. Y ante la reciente crisis de las escuelas de arte me afirmé en lo figurativo. La creación es misterio y siempre debe dejar inquietudes, desplegar la imaginación. Por eso el Hiperrealismo y el reciente Neorrealismo que impulsan en este país no es eficaz, es una pintura obvia. La obra va cambiando con los ojos de quien la contempla y con el tiempo, allí radica su poder.

Por mi parte trabajé todas las técnicas y temas, excepto el paisaje porque nunca sentí su necesidad. Aprovechando que en Bellas Artes no había restricciones, y los estudiantes teníamos derecho a todos los materiales, fue mi época de grandes experimentaciones. Recuerdo que se le prohibió al almacenista darme óleo rojo por mi propensión a pintar con ese color, y me las ingenié para procurármelo mediante trueque con los compañeros. Era tan generosa la facultad que uno podía reclamar las telas del tamaño que quisiera y de allí me quedó la inconveniente costumbre de pintar en grandes formatos.

CP: Hay colores que definen a un pintor...

CG: El rojo me llama, lo mismo que los grises y azules. En cambio con el amarillo no tengo muy buenas relaciones ¿Qué pensaría Van Gogh? Sin embargo un buen colorista utiliza pocos matices pero acertadamente, puede usar incluso uno, recordemos la época azul de Picasso... Mi proceso se inicia manchando la tela, le tengo terror al lienzo virgen. Y nunca hago bocetos porque a veces resultan mejores que el cuadro. Me parece más interesante la directa impremación del lienzo, sé que los fantasmas están allí, que van aflorando. Los voy descubriendo, me dejo llevar por la forma, por el sentido del color, me entrego a la realidad de la luz.

CP: Usted que ha pintado cuadros en homenaje a diferentes pintores como Géricault, Fortuny, Velásquez, etc... ¿qué piensa de la influencia?

CG: Creo que no es peligrosa, lo grave es la influencia de sí mismo. Copiarse es la muerte. El artista debe tener más precaución con su interior que con sus maestros. Picasso y Braque robaban sus ideas mutuamente y al final tomaron tantas precauciones que Braque al sentir a su amigo arribando a su estudio ponía todos los cuadros de cara a la pared. Son conocidas sus divertidas anécdotas de espionaje artístico. El arte es un permanente asalto, una constante usurpación.

Guayasamín, por ejemplo, se convirtió en una fórmula, en un tic comercial que nos recuerda el Cubismo. Grau hace varias décadas repite un mismo cuadro. Y José Luis Cuevas además de copiarse hasta el hastío no ha hecho otra cosa que imitar a Orozco y a Guadalupe Posada. La reiteración es una aventura de la que muchas veces no se sale bien parado.

CP: ¿Piensa que la ascensión de la cultura a Ministerio fue la última tentativa para acabar con ella?

CG: Sí. El atropello a la cultura no tiene límites en este país. La burocracia absorbe las invitaciones que son para los verdaderos artistas. Los políticos nombran funcionarios mediocres para los cargos culturales, invistiéndolos para nuestra desgracia de un carácter eterno, porque al parecer nunca son removidos. El silencio es utilizado contra las manifestaciones artísticas más audaces mientras los medios de comunicación pretenden instaurar un mundo de autistas. El poder se ha fundido con la más rampante ignorancia, con la insensibilidad, y para hacer explícita mi idea, actualmente no existen en el Palacio de Nariño pinturas de autores colombianos, fuera de los reconocidos murales. Y como si fuera poco algunos de nuestros intelectuales se han derechizado, deshumanizado, e incluso ya no es extraño verlos defendiendo al fascismo o al paramili-tarismo. ¿Que más podemos esperar?

CP: ¿Durante su reconocida errancia cuál ha sido su experiencia con artistas de otras culturas?

CG: Los encuentros de los viajes siempre están provistos de poesía. Recuerdo con asombro el hecho de que todos los pintores marroquíes eran abstractos porque la religión les tenía prohibido pintar la figuración. Por otra parte me parece maravilloso encontrar a los colombianos por fuera del país. En una ocasión Fernando Botero quien fuera mi profesor en la facultad de Bellas Artes me invitó a su estudio en Manhattan, en los felices días en que el Museo de Arte Moderno de Nueva York le acaba de comprar su primer cuadro. En ese mismo viaje durante mi exposición en la Galería de la Unión Panamericana en Washington, vi a David Manzur con su pintoresco promotor: el crítico cubano Gómez Sicre, quien orquestaba una secta de artistas homosexuales latinoamericanos. La anécdota es interesante porque a Manzur le estaban grabando un video, y delirante ante las cámaras y los numerosos presentes, se rasgó sus vestiduras y con los dedos se pintó un cuadro en el pecho. Luego en una visita a París, Luis Caballero me hospedó en su estudio y así tuve la oportunidad de compartir con él su mundo inteligente e irónico.

También los viajes me son importantes para ir a los museos a ver pintores, no pinturas. El Prado, en mi concepto, es el más importante del mundo. Allí tengo el vicio de contemplar un día entero a Goya, otro a Velásquez, otro a Rubens, para comprender más claramente sus aportes. Me encuentro con Brueghel, El Bosco, El Greco, verdaderos visionarios y antecesores del Expresionismo...

CP: Muchos pintores colombianos hoy reconocidos fueron alumnos suyos...

CG: Darío Morales fue un alumno aventajado aunque era muy académico, al final lo vi en Europa pade-ciendo la angustia del prestigio. Jacanamijoy quien al comienzo era telúrico pinta ahora lamentablemente una selva al estilo Walt Disney. A varias generaciones les di clase en bares y burdeles, y no precisamente en aquellos sofisticados que frecuentaba Toulouse Lautrec. Mi intención era que aprendieran que el arte es un latido, una respiración.

CP: ¿Conoció personalmente a Picasso?

CG: No, aunque para mí es el artista contemporáneo más importante, pues pintaba en cualquier dirección: cubismo, realismo, surrealismo, y sus dibujos eran excepcionales... Recuerdo que alguna vez fui invitado por el crítico español José Moreno Galván que iba a entrevistarlo, pero no me atreví a hacerle compañía –de lo cual no me arrepiento– porque en un momento determinado pensé: ¿Y yo... que le voy a decir a Picasso?

Carlos Granada (1933). Estudió Artes en la Universidad Nacional de Colombia. Se especializó en Pintura Mural en la Academia San Fernando de Madrid. Fue director del departamento de Bellas Artes y del Museo de Arte de la Universidad Nacional de 1977-1979. Fue cofundador del Centro de Investigaciones Plásticas Taller 4 Rojo.

Edilberto Sierra

2006-11-15T19:20:00.000-05:00

El viaje del cuerpo

Por Gonzalo Márquez Cristo

El pintor no busca expresarse sino liberarse. En el inicio, sus dibujos inscribían la estela de su huida, descendían, viajaban, fluían en el papel... Enseñaban el equilibrio que hay en lo atroz, en la mutilación, en el desgarramiento. Denunciaban el oscuro tiempo que vivimos... Eran la voz de la herida.

Su pintura mostraba la extraña armonía que hay en el grito, en el vértigo, en el enamoramiento del abismo. Los cuerpos aunque destrozados escapaban, conducían la forma hacia su vórtice... Los ángeles caían mutilados, las imágenes asistían a su desollamiento o eran atravesadas por saetas, las formas se mostraban abatidas. Y advenía el movimiento, el transcurrir...
Pero la búsqueda no se interrumpe, los cuerpos hechos con una sola línea se vuelven ondas. Desaparece la tempestad cautiva del comienzo e irrumpe la serenidad, el agua sosegada... Los hombres giran, las mujeres se ovillan, se adentran en sus pliegues, describen movimientos, sus sexos se vuelven oleaje.
El camino de tinta revela imágenes de agua, músculos que son anguilas, serpientes, medusas, algas, corales... Y ahora es allí, en la profundidad oceánica donde persigue la libertad que para él es el equilibrio.
El espíritu se torna solar, el color más simple, sereno y eficaz. La travesía ha sido de la desolación al sosiego, de la subyugación de la forma al reino del matiz... La mirada aflora, se vuelve exterior, altitud, distancia. El ojo que veía los cuerpos bajo la piel, las nervaduras y los músculos en tensión, se aleja... Aparece la abstracción del paisaje, del mar, de la luna, y la forma horizontal de nivelación interior.
Las garras se convierten en dedos, las figuras realizan una manifiesta metamorfosis y las cabezas se convierten en árboles, las serpientes en pájaros... Las manos nunca dicen –como en el idioma de los mudos–, nunca guían –como en los esquemas del tránsito–, las manos revelan, aumentan una sensación, una furia, una levedad, un enigma.
El pintor se opone a un arte fija en el espacio, intenta una pintura que habite en el tiempo, no en un fluir sucesivo, anecdótico, sino en el cauce vertical del poema. Busca un tiempo que ahonda, que cae, que apresa sensaciones.
Su pintura transcurre, el deseo sigue su itinerario laberíntico, los ojos se desprenden, los pies caminan sobre el agua... Nos hace comprender que el erotismo siempre es un viaje hacia el centro, que las caricias se hacen por debajo de la carne, que la vida es un acto de trapecistas, que a veces la sangre se convierte en arcoiris.
Edilberto Sierra cree que el encuentro se halla solo en su deseo, en su fuerza inmanente. En su sueño... Reconocido, inventado, contrariado. Sospecha que el cuerpo no puede decirse bajo una estética sino en el fluir de su propia búsqueda, de su viaje, de su destrucción.
El pintor cierra los ojos para que sus imágenes sigan cayendo, volando, convergiendo... Nosotros los abrimos para que se detengan, para que no escapen de la tela y el papel, para que nuestro mundo crezca y para que la luz transforme la mirada.

Edilberto Sierra. (Bogotá 1956). Maestro de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia. Ha expuesto en España, Francia, Italia, Alemania, Bélgica, México, Cuba, Puerto Rico, Brasil... Es autor de: Papeles para un voyerista binario, Fragmentos para una historia continua, Materiales para ensamblar un ángel... Es profesor de Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y del Ce-art de Bogotá.

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Eduardo Esparza

2006-11-15T19:00:00.001-05:00

La antigüedad de la luz

Por Gonzalo Márquez Cristo

Eduardo Esparza cree como Wordsworth que el hombre es el hijo del niño y que el reino de la infancia puede prevalecer en el universo suspendido de sus cuadros, en el malabarismo de imágenes que explora su pintura, en una elemental ingravidez cargada de signos.

El bestiario que identifica a su autor (gallos, peces, toros, venados... unido al tradicional de la zoología imaginaria: centauros, unicornios, sirenas y dragones), se funde en armonía lúdica con los objetos que signaron sus orígenes. Los actos circenses, la magia, los totems, y el más antiguo vínculo con el asombro, lo arraigan a una infancia marcada por la idolatría de ciertos juegos, como es el caso de su mítico trompo, recurrente en su obra, cuya maestría para ejecutarlo lo llevó a ser campeón mundial en dos ocasiones durante los eventos realizados en 1991 y 1992 en Sugamuxi.

Más tarde, a Los misterios del trompo, que es una de sus series más prolíficas, agregó las perturbadoras Flores carnales y los Falogones que son la erótica síntesis del cuerpo humano con lo vegetal. Allí, la orquídea irrumpe como la verdadera femme fatal de las flores según la definió Maeterlinck, y sus convulsivos senos y sexos complementan los bosques habitados por frutales falos, de su otra numerosa colección. Con esa singular temática su fantasía se desborda y toma por caminos imprevistos, porque el hombre no domina su imaginación como su inteligencia, sino aleatoriamente como su sexualidad (André Malraux).

La yuxtaposición de imágenes nos conduce al ensueño, sus cuadros ricos en detalles nos convierten en cómplices de una aventura que está por producirse, nos hacen ser expectantes vigías del curvarse del arco, y así sus elementos paralizados, sus trompos que se paran en la uña, anteceden un disparo interior.

Si América Latina hizo del barroquismo un espacio erótico- vegetal como lo soñó Carpentier, adicionándole la exuberancia de nuestro paisaje a esa maravillosa búsqueda estética, Eduardo Esparza sería uno de sus cultores minuciosos, de los exploradores de la fascinante complejidad. La summa de memorias es patente en sus cuadros y a veces nos lleva por los caminos de Matta, Wilfredo Lam y los Ukiyo del arte japonés. La geometría se adhiere a lo más primitivo de nuestras manifestaciones indígenas y africanas. Los ojos omnipresentes, las lunas, las manos, los gallos y las flores que lo apasionan, se mezclan con círculos y elipses, donde la composición es llevada a su más alto grado de expresividad.

El rompecabezas encuentra su lírica. La laboriosa aventura de sus contrastados cuadros y la filigrana con la cual trabaja sus creaciones pareciera vincular experiencias de relojería con lo más ancestral del arte pictórico.

Grabados, aguafuertes, aguatintas, colografías, litografías, y sus extraordinarias serigrafías hechas con treinta colores demuestran su técnica ejemplar. En su obra los bisturíes como en una cirugía estética son tan importantes como el pincel. Su pintura pareciera ser el producto de una lúcida resta, la experiencia fecunda de alguien que trabaja desde el espejo, desde su antípoda. Con sus ojos inversos va desprendiendo pliegues de los matices previamente lanzados sobre el lienzo, mostrándonos una figura que se oculta en su propia noche; y es en esa mágica sustracción, donde va aflorando desde las tinieblas la imagen perseguida.

Esparza se ha propuesto la encarnación del rito, describir el acerado momento en el cual el terror, el asombro o el evento trágico, imponen su dominio. Y para esta peligrosa ceremonia, sólo cuenta como los más audaces solitarios, con la antigüedad de la luz.

Eduardo Esparza nació en Palmira, Valle del Cauca - Colombia, 1956). Estudió en la Escuela Departamental de Arte y Cultura de Cali, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Tolima y en el Taller Experimental de Gráfica de La Habana. Su obra ha sido expuesta en diversas galerías de México, Estados Unidos, Venezuela y Colombia. Creó el Taller Carángano con el cual ha realizado gran parte de su obra. Editó las carpetas: Lapislázuli (1981), Cuadrante (1982), Días y noches de guerra (1983), Pandora (1983), Alquimia e imagen (1985), y el libro gráfico Neruda y la Alegría del Mundo (1984).

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© Gonzalo Márquez Cristo

Edgar Insuasty

2006-11-15T18:50:00.002-05:00

(Pasto, Colombia, 1972), maestro en Artes Plásticas por la Universidad de Nariño. Master en estética y teoría del arte contemporáneo por la Universidad Autónoma de Barcelona y la Fundación Joan Miro. Cursos de doctorado en Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid (España); curso profesional de video y cine, Metrópolis CE, Madrid. Ha realizado exposiciones en el Área Cultural del Banco de la República de Pasto; Casa de la Cultura de Nariño; Centro Cultural Palatino de la Universidad de Nariño; Museo de Arte Moderno de Quito (Ecuador); Galería Full Art, Sevilla (España); Galería Tinta Invisible, Barcelona; Antiguo Museo de Arte Contemporáneo de Madrid (España); Salones Regionales Colombia; 40 Salón Nacional, Bogotá.

EDGAR INSUASTY: UN VIAJE HACIA LO VISCERAL

Por Carlos Fajarfdo Fajardo

La obra pictórica de Edgar Insuasty va hacia lo matérico espiritual. Traza un umbral misterioso entre la figuración simbólica y el abstraccionismo geométrico. Allí sitúa una iconografía rítmica, antropológica, cuyas raíces las podemos encontrar en la hibridación cultural de donde proviene. El trabajo con materiales diversos, tanto orgánicos (madera, café, etc.), como inorgánicos (metal, alambres, arcilla, látex, tela, etc.) levanta una simbología llena de provocaciones y contrastes, que dialoga con el arte conceptual y recorre espacios surreales y del expresionismo abstracto y figurativo. Sus obras nos ubican en atmósferas de lo terrible y lo grotesco. Aquí lo visceral, lo sanguíneo, se revela como suceso permanente. Deconstruye al arte anecdótico, procede a establecer la invención de lo emblemático, que más que recrear, provoca, invoca, subvierte al ojo con el horror de la belleza. No hay aquí espacio para el ensueño plácido; no hay silencio para la tranquilidad y la falsa felicidad; sólo proyección hacia el abismo expuesto como vacío desgarrador. Obra orgánica y metafísica a la vez, llena de estremecimiento, haciendo conciencia de una condición de padecimiento.
Insuasty trabaja desde los contrastes, carnavalizando la muerte, el esplendor de la tierra y su fuego. Fusiona la ternura y la violencia, la agresividad con la caricia, la piel con la piedra. Objetos diversos forman un organismo estético vivo, fluyente y ambiguo. Entre el ser y el estar, nos muestra los flujos interiores: sangre, plasma, agua, semen, corazones expuestos como llamas colgando, ingrávidos. Eros y Thánatos cantando en un coro al unísono, inventando los ritos del nacimiento y de la destrucción. Lo bello y lo siniestro, el horror y la hermosura.
Como proyección de esta gama de ambiguas formas y figuras, Insuasty nos revela el lado oscuro y trágico de los emigrantes-inmigrantes. En su proyecto titulado Pateras, la obsesión por mostrar la trágica aventura de un viaje sin retorno se hace patética. Más allá de pintar la anécdota del nómada inmigrante africano a tierras españolas, Insuasty aborda el símbolo del vacío en su desnudez, la embarcación sobre la cartografía estremecedora del mar, signo de la muerte y de la utopía fracasada, emblema de un viaje sin retorno. De nuevo lo bello y lo terrible, el horror hecho horror. Realizados estos cuadros en colores cálidos y acuáticos: tonos verdes, rosados, mates, ellos insinúan, sin embargo, atmósferas de podredumbre representadas en las moscas que circundan estas barcas que se dirigen hacia la nada. En la inmensidad del océano, en una topografía del abismo, Insuasty sitúa sus yertas pateras, con una soledad errante, sin horizonte alguno. Su figuración geométrica se fusiona con la plasticidad de los colores marinos. La infinitud de lo sublime se vuelve delirio de la muerte. Y es el agua la isotopía que marca a los íconos de los navíos. Sus Pateras son ataúdes que transportan el corazón de los muertos. Un cierto “Complejo de Carón” al decir de Gastón Bachelard, navega por estos cuadros donde la barca simboliza tanto la cuna como la tumba, el útero y la nada, la maternidad y la mortalidad, inclusión y expulsión, vagina y poder fálico. El sueño del emigrante se revela ambiguo, caótico. Se propone un viaje sin retorno en una patera que es nacimiento y mortandad, fecundidad y destierro.
Obra telúrica ésta, sostenida desde lo erótico, lo sagrado y profano, indagando en la significación de nuestros imaginarios más profundos y secretos. Llama la atención su insistente preocupación por lo ancestral antropológico. Figuras zoomorfas, fálicas y vaginales, establecen un diálogo que dan conciencia de la perpetua destrucción-creación de nuestro cuerpo. Nada aquí está petrificado. Todo fluye, es movilidad, signo que se debate en ritmo volátil como la vida. De por sí esta obra es hermana íntima de la poesía, nos hace visible lo invisible, descifra lo indescifrable, comunica lo incomunicable. La metáfora es su universo, la singularidad poética, su más alta ganancia estética. Pintura que une lo instintivo-sensorial con el abstraccionismo-simbólico. De modo que, planos, líneas, cuadrados, rectángulos y círculos dialogan con formas asimétricas, volubles, volátiles, caóticas, construyendo una imaginería mixta, con arquetipos primitivos y urbanos modernos. Su trabajo provoca en el observador un estado de reminiscencia sensorial, pues lo reenvía a “fantasmas” archivados en la memoria, a la vez que da conciencia de la desacralización y de los desencantos producidos por la razón instrumental y utensiliar en el mundo contemporáneo. Obra íntima-interior y comunitaria-exterior, consciente de la desintegración y fragmentación de la realidad en el mundo actual y de la expulsión de los reinos de lo real –de allí su fatalismo abstracto y figurativo-, pero, a la vez, en procura de conquistar, en medio de ese vacío óntico-gnoseológico, la sensación poética de lo existente, la belleza de lo terrible que, en palabras de Rainer María Rilke, los humanos “todavía podemos soportar”.

Fernando Maldonado

2006-11-15T18:30:00.000-05:00

El camino del hallazgo

Por Gonzalo Márquez Cristo

Porque lo sagrado existe sin dios y lo mágico no ha desaparecido a pesar del vértigo de la ciencia; y porque el arte abstracto parece agonizar víctima de un sucesivo fraude que fuera denunciado en los orígenes por Duchamp; luego de legar un importante cúmulo cromático y audaces composiciones que deben ser reintegradas a lo figurativo (Roberto Matta); el pintor colombiano Fernando Maldonado, como otros creadores de la disidencia, se enfrenta en la cotidianidad a su sugestivo universo que irrumpe en un tiempo donde todavía el arte es una forma de la especulación.

Durante casi un siglo se han esgrimido notables argumentos contra el abstraccionismo (su para-interpretación, sus obvios equilibrios, su propensión a reiterarse...), pero nunca se ha reflexionado sobre su insalvable distancia de la muerte, pues es evidente que la naturaleza está más amenazada, por la entropía, por el entorno, por el amor, o por cualquier accidente interior, que un triángulo o un paralelepípedo. Y en ello habita un inhumano distanciamiento esencial.

Si el arte abstracto es la aparente supremacía de la geometría y de lo gasesoso sobre el devenir, el regreso de la figura en todas las latitudes, en este comienzo de milenio, nos ha ofrendado la posibilidad de disfrutar de los caminos abiertos por Lucien Freud o Balthus, y de apartarnos de los comerciantes de manchas y de cruces, que pretenden lo simple ornamental o un misticismo ligero, y en el peor de los casos esconder una incapacidad técnica o imaginativa (André Breton).

Ya en el origen de sus metamorfosis Maldonado proponía su sugestiva serie de Anunciaciones, donde el famoso tema bíblico es actualizado, y las vírgenes con tatuajes o vestidos sintéticos acompañan a los ángeles que con armaduras de maderas crean su atemporalidad. Luego su arduo proceso creativo se fue enriqueciendo, y las renuncias iluminaron sus búsquedas, para recordarnos que la mutación es el único sendero evolutivo, y que jamás existe avance sin pérdida.

La magia –y sus representaciones– ocupó su obra durante algunos años. Los chamanes abstraídos y sus sombreros voladores nos llevaron por a un territorio tan primitivo como inquietante. Su exploración en la antropología y en la superstición, fue poblando sus cuadros de hombres levitantes, de peces enjaulados, de antiguos camiones suspendidos en el aire por influjo de alguna planta mágica, de conejos hechizados, de sombras con agujeros y de mujeres escindidas, que constituyen su paisaje interior.

Fernando Maldonado se reconoce náufrago del navío expresivo del siglo XX y aquello lo ha conducido a plantear una lúcida crítica de las manifestaciones especulativas del arte contemporáneo; y es así como los personajes de sus más recientes cuadros (pintados con una perspectiva singular, donde picados y visiones laterales convergen), ahora se pasean, duermen o cenan sobre cuadros de Mondrian, Miró, Pollock o Paul Klee, que les sirven de arrugadas alfombras o manteles. Y en ese escenario de secretos y cáusticos homenajes, no es extraño ver entre escobas la rueda de la bicicleta de Duchamp, o alguna sacralizada escultura, usada para colgar abrigos...

El origen nos busca. Lo ritual y lo mágico profundizan nuestros sueños; parecía decirnos en su génesis. Pero actualmente ha elegido un refinado juego de espejos, una interpictoridad, para recordarnos que no existe más sofisticado artificio que la muerte ni mejor laberinto que el construido por el tiempo, donde no existe Ariadna que pueda salvarnos del peligro de su centro.

Maldonado sabe con Cardoza y Aragón que el olmo puede darnos peras e incluso rosas y estrellas, pero sólo si todo simulacro es denunciado, y si caminamos por el camino más difícil, que es el del hallazgo.

Místico del porvenir

Por Amparo Osorio

Viajero de la expresión, Maldonado es un incesante creador decidido a liberar sus obsesiones, sus sueños y delirios utilizando todos los signos y caminos abiertos por los más arriesgados pintores del arte universal. Para él todos los hallazgos estéticos sirven y es necesario utilizarlos previa pregunta a la muerte.

Una multiplicidad de indagaciones oscilantes entre las tendencias del expresionismo, el surrealismo y un religioso futurismo, trasegado durante las dos últimas décadas, nos dejan suspensos ante sus trazos que gravitan a lo largo de esa obra enraizada en una profunda poética y en la simultaneidad de sus espejos sensibles.

Fernando Maldonado es el místico que cuenta el porvenir en atmósferas del pasado. Sus Anunciaciones futuristas y sus elementos mágicos figuran lo hierático. La huida de lo sagrado lo perturba, y su pintura más que una crítica o confirmación de la ausencia de los dioses, es una reflexión, un intento por recobrar lo ritual y las relaciones del hombre elemental, emprendiendo un discurrir concéntrico que regresa cómplice al origen de las formas.

Los signos que devela, no están allí al azar, aparecen ejerciendo su sentido mítico, primordial. Existen entonces sus sábilas que emanan un poder mágico y hacen levitar los elementos, sus conejos y peces suspendidos. Las sombras voraces que acechan siempre a sus personajes y los niños atados a la naturaleza-mujer. Medialunas en el vientre, ciudades bíblicas que se desmoronan... Pinceladas, en fin, que afirman el ayer, el ahora y el mañana, plasmando símbolos de una perpetua memoria.

Fernando Maldonado. (Bogotá, 7 de mayo de 1962). Pintor y escultor. Catedrático de Bellas Artes de las universidades: Jorge Tadeo Lozano y Javeriana de Bogotá. Ha realizado diversas exposiciones individuales y colectivas en importantes galerías y museos de Colombia, Panamá, Ecuador, Alemania, Suiza y Estados Unidos. En el año 2000, fue seleccionado por Legis S.A. como uno de los artistas colombianos más representativos.

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Enlace: http://fernandomaldonado.blogspot.com/

Fabiana Peña

2006-11-15T18:00:00.000-05:00

Geometrías suspendidas

Por Amparo Osorio

El nombre de Fabiana Peña hace parte de esa nueva generación de artistas colombianos cuyas líneas, colores y formas, apuntan a las leyes enigmáticas del sueño.

Sus figuras, reiteraciones obsesivas de imágenes que poseen una inquietante mutilación que no se resuelve por sí sola en el lienzo, parecieran una vez más confirmarnos que el acto mismo de pintar se complementa con el acto de poetizar, y así lo plasma la artista en esa sucesión de momentos tensos del hombre contemporáneo, ante los cuales se fragmenta la realidad ya no para interrogar al mundo, sino para establecer con él un profundo monólogo meditativo.

Su obra, en ocasiones hechura de trazos diluidos para ser complementados por la retina del espectador, es una fusión de geometrías suspendidas, tan notorias en algunos de los más importantes artistas del expresionismo abstracto, y es precisamente en esa abstracción respaldada por su dibujo subyacente, donde la pintora vuelca toda su esencia, para regalarnos en cada lienzo esa poética levitante, que prevalece más allá de la contemplación inicial.

Justamente, en la composición de sus atmósferas más que formas, temperaturas o volúmenes, hay sensaciones y representación de ideas en continuo movimiento, que al iluminarse iluminan y destellan la revelación del instante, la aprehensión de la mirada tan necesaria para esos repliegues sensibles que buscan el equilibrio en un espacio de dualidad y magnetismo.

Así pareciera decírnoslo el conjunto de lienzos que van integrando su trabajo y también así, pareciera afirmarlo su Aviar de la Concubina, (alegoría de los amantes olvidados) y obra ganadora de la V Bienal Internacional de Suba, que junto con la casi totalidad de las pinturas de Fabiana Peña, reunidas bajo títulos como: Aquí estoy, Peregrino, Anacoreta, Angelus, Caleidoscopio o Camino a casa, por citar algunas pocas, aluden a ese arte de exploraciones que la artista va resolviendo entre imágenes, paisajes y ecos, como metáforas perentorias de un mundo que continúa legándonos sus búsquedas y sus hallazgos.

Fabiana Peña Nació en Bogotá en 1973. Estudió Arte Plásticas en la Universidad de los Andes. Realizó un taller de pintura con Ulrich Gererth (1993). En la V Bienal de Arte de Suba obtuvo el primer puesto en Pintura. Entre sus exposiciones resaltamos: «Kanocas Imaginarias», EC-Arte Gallery (2005); «Sabores y lenguas», Planetario Distrital (2005); Museo de Arte Erótico Latinoamericano (Galería Arte Espacio); «Fijaciones Melancólicas», Galería Versalles (2004); «Diversidad Colombia», Casa Cuadrada (2003). Sus obras han sido publicadas en Le Monde Diplomatique y en la Revista Visual Art.

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Germán Londoño

2006-11-15T17:30:00.007-05:00

Anatomista de fantasmas

Por José Chalarca

La obra plástica –pintura y escultura–, del artista antioqueño Germán Londoño posee la muy rara virtud de ganarse al espectador desde el primer golpe de vista, no obstante los vicios de que adolece nuestro sistema de educación al no proveernos de las técnicas para descifrar otros lenguajes distintos al oral y al escrito.

Su temática y el tratamiento tiene escasos epígonos en el ámbito del arte nacional. Destacan por su calidad y fuerza los nombres de Augusto Rendón y Pedro Alcántara Herrán. En la plástica global, el Goya de los Caprichos, el Munch de El grito; Francis Bacon y Lucien Freud.

Es notoria su capacidad de entrega que lo lleva a confundirse con sus obras, metamorfosis donde el artista se sitúa en los linderos de lo trágico.

Cada una de sus esculturas y de sus pinturas traduce la pasión enorme por expresarse, y un laborar sin tregua para conseguir que los materiales y elementos del lenguaje cumplan su cometido.

Las obras que mostró en las exposiciones de 1996-97 en Medellín, Bogotá, Pereira y Cali, se presentaron con el nombre genérico de Vida y sinrazón de los fantasmas, el que se ajusta aparentemente a su verdad porque los espectros sólo son fantasmas en los repliegues de la mente y la imaginación alterados por el miedo, la angustia o la alegría misma. Vida sólo aparente, reiteramos, pues el pintor al construirles una anatomía, prestarles una apariencia, señalarles un tránsito o, así sea solamente colocándolos al lado de un alguien o un algo que les de entidad, los condena a la sinrazón que es su muerte. Quedan convertidos en parodia de fantasmas.

Para construir su obra, Londoño dispone de un profundo conocimiento y un consumado manejo del oficio, de un sentido visceral del color; virtudes que sumadas a su visión apocalíptica de la realidad aterrorizada, violentada y maltrecha, desembocan en una muestra como la del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

La obra escultórica y pictórica que el artista nombró Como un río de sangre es un oficio de tinieblas en acción de repudio a la guerra que nos destruye. En los cuadros que la conforman, el pintor ha conseguido magistralmente plasmar el rojo tenebroso que resulta de mezclar en cantidades salidas de proporción, la saña y el odio. En ellos los azules son los del ácido corrosivo, los amarillos son los de la hiel amarga y los tierras son los del hierro que hiere y asesina.

El talento de Londoño, su exquisita formación como artista plástico en ese crisol del arte occidental como lo es Florencia, la distancia y la perspectiva que permiten un enfoque desde el extranjero, hacen que su visión y expresión de la violencia que nos viene aniquilando casi desde que somos nación sea, a mi juicio, una de las más estremecedoras y contundentes que haya alcanzado la plástica colombiana. Y así Londoño diga «yo no pinto la violencia, pinto, ante todo, la belleza dentro de la violencia», es la imagen desoladora llevada hasta los últimos extremos, lo que el espectador más desprevenido se lleva como grabado al fuego al término de la contemplación de sus cuadros sobre el tema.

La violencia que plasma Londoño en sus cuadros y proyecta en la pluridimensionalidad de la escultura, no es la del acto violento en sí mismo sino la de sus secuelas. Es lo que queda en el cuerpo y en la mente después de la cuchillada, del balazo, del estallido, que deforma rostros y anatomías hasta los linderos de la monstruosidad, y que nos lleva a decir con el poeta desesperado: es imposible hermanos la alegría. Nadie puede continuar siendo el mismo después de ver la obra de Germán Londoño.

Germán Londoño nació en Medellín en 1961; comenzó a exponer en 1978 (a los 17 años). Hizo estudios con Libe de Zulátegui y en la Escuela Internacional Il Bisonte de Florencia, Italia. Su exposición África fue un acontecimiento plástico en el país. En 1996 presentó Vida y sinrazón de los fantasmas en la galería Garcés Velásquez. En el año 2001 expuso Como un río de sangre en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Ha realizado varias muestras individuales en importantes ciudades latinoamericanas.

Heriberto Cogollo

2006-11-15T17:10:00.002-05:00

La magia de la imagen

Por Eduardo Márceles Daconte

Un tema recurrente en la pintura de Heriberto Cogollo son esas mujeres que parecen estar despojadas de artificios para exhibir el cuerpo humano en todo su esplendor.

No tienen las proporciones clásicas que pregonaban los griegos, sino la voluptuosidad de aquellas bañistas que le impresionaron en una playa de Miramar en Cartagena, esbeltas y robustas, más afines a Rubens que a Modigliani, en playas desiertas con el mar de fondo.

Por supuesto, su pintura no se limita a la representación física de sus modelos –con especial cuidado en esa piel blanca o morena que recubre sus bien definidas estructuras anatómicas–, sino que incorpora una simbología personal que alude a cierto surrealismo. No se trata de la yuxtaposición de objetos incongruentes, aunque a veces los hay, sino de elementos cotidianos que parecen remitir a la historia del arte tanto como a su propia mitología.

Tal es el caso de la carta donde una mujer parece perpleja por el contenido del papel que lee tanto como la destinataria de una misiva en la famosa pintura del holandés Jan Vermeer (1666). No hay duda de que Cogollo está familiarizado con la pintura universal desde su puesto de combate en París a donde llegó gracias a una beca y donde vivió desde 1967 –con periódicas temporadas en Cartagena–, ahora radicado en la sureña ciudad de Toulouse (Francia).

Desde pequeño alimentó su amor por el dibujo, disciplina que nunca ha dejado de pulir, instrumental para ingresar a la Escuela de Bellas Artes de Cartagena donde ejercía su magisterio académico el profesor francés Pierre Daguet quien imprimió una orientación más clásica que vanguardista en algunos miembros del llamado Grupo de los 15, algunos llegarían a ser significativos artistas del patrimonio cultural colombiano.

Después de superar los obstáculos iniciales de cualquier inmigrante –en París se desempeñó como percusionista en un grupo musical y trabajó en modestas ocupaciones–, Cogollo fue ascendiendo la dura pendiente del arte gracias a su tenacidad e indeclinable vocación hasta alcanzar un lugar preponderante en el mundo, incluyendo su participación como miembro fundador del grupo Magie-Image en la década del ochenta en París.

Su interés se han centrado también en una simbología afrocaribe con mujeres mutiladas y senos punzantes que parecen gritar o gesticular con feroces máscaras u oficiar secretos rituales en un contexto de agresiva fisicalidad.

En su trabajo remite al aspecto lúdico del teatro o el circo con sus malabaristas, gimnastas, trapecistas y sus elásticos caballos de fina estampa con escenografías arquitectónicas o geométricas que enmarcan sus personajes.

Heriberto Cogollo (Cartagena, 1945), adoptó su apellido materno, y no el paterno (Cuadrado), cuando el artista Roberto Matta le dijo que su obra se parecía más a su segundo apellido: una luz renaciente, como un tierno y rotundo cogollo que se abre a la imaginación y al tiempo. Cogollo perteneció al Grupo de los 15, que dirigió en la Escuela de Bellas Artes de Cartagena, el pintor y profesor Pierre Daguet. De allí surgieron Darío Morales, Alfredo Guerrero, Cecilia Delgado, entre otros. Vive en París desde hace cuarenta años. Es uno de los más importantes artistas de Colombia.

Jim Amaral

2006-11-15T17:00:00.003-05:00

Mitología interior

Por Amparo Osorio

Asomarse a la obra escultórica de Jim Amaral, no es recorrer un tiempo circunscrito en el aquí y ahora del arte contemporáneo. Es, como lo pensaría Borges: arribar a un espacio cósmico, donde las infinitas y múltiples obsesiones del artista, nos develan claramente todos los puntos del universo. Bajo esta premisa contemplamos su obra, donde la Esfinge aguarda y su cadencia es el secreto encadenando al tiempo. Es el punto y la esfera. Es la impasible serenidad en el imaginario y tramposo recuadro de la eternidad.

El artista lo sabe. La deificación de su mitología interior se abre para mostrarnos las reliquias etruscas que nos conducen por la existencia de esta cultura con sus descripciones indescifrables. Perros guardianes evocadores de la antigua nostalgia de los navegantes, que con sus cabezas esbeltas desafían el olvido. Caballos azules que custodian las tumbas funerarias. Divinidades que preservan en la ausencia de sus bocas el himno del mar. Rostros amordazados que quisieran hablarnos del enigma (¿del ser? ¿del tiempo? ¿De ese que fue suyo real y mítico? ¿De este nuestro, vacuo, fugaz y mentiroso?)

Súbitamente algo nos detiene: Su trascendente pátina en la que imperan el azul y verde. Colores fáusticos y monoteístas que al decir de Oswald Spengler son: «Los colores de la soledad, de la solicitud, de la gran curva que une el presente con el pasado y el futuro, del sino como decreto inmanente en el cósmico conjunto».

Curva: pensamos recordando la sentencia de Spengler. Presente con pasado, pasado con futuro en este recorrido de pulsaciones indefinibles lleno de Minotauros y Libélulas; de Lunas escondidas en un vientre de mujer, quizá para recordarnos que allí se resumen la luz y la ceniza; de Yelmos en cuyo fondo se inscriben extraños jeroglíficos; de Hombres-pájaro que en ocasiones parecieran contemplar el infinito como cazadores de estrellas: de Vigilantes inmóviles de un remoto pasado, que cruzan por la pátina como ángeles sobrevivientes de un complejo universo.

Sino: decimos. Y resplandecen los Talismanes adosados a una espalda andrógina, que en el imaginario colectivo quisieran protegernos del ineluctable ocaso. Torsos mutilados: materia y forma que podríamos casi leer, porque en todas sus líneas está contenido el misterioso encanto del pasado.

Espacio-tiempo-profundidad-color. Categorías que Jim Amaral maneja para legarnos sus metafísicas y que entre movimiento y sensación, nos inducen a atravesar sus túneles para hallar del otro lado nuevos seres, aquellos cósmicos argonautas del futuro y sus intrincadas máquinas del tiempo, bajo cuyos engranajes nos sentimos participando de una lúdica bradburiana.

Cósmico conjunto: reflexionamos y no es otra cosa lo que el artista ha logrado bajo los pliegues del metal, por los que descendemos nuevamente a su espacio físico. La espiral de los cuerpos nos atrapa como una bengala en la retina. El escultor permite que éstos nos hablen en su propio lenguaje. Los conduce como un astrolabio para que observemos su posición y movimiento. Sexos abiertos al flujo y reflujo de su erótica misteriosa y cuya fantasía obliga a levantar el velo para acceder a recintos inviolados, esos que quizá encierran en su ascesis la temeraria y ansiosa respuesta del hombre. Brazos que giran como aspas aladas en un vuelo que toca el infinito. Cerebros en cuya corteza está inscrita la primera y última metáfora de la vida. Cuerpos en sepia. El punto y la esfera nuevamente. Eslabones y Centauros. Minotauros, Ruedas, y Cadenas. Ventanas que se abren posibilitando nuestra libertaria imaginación.

Un recorrido «De profundis» por su «Noche lunar», en el que nosotros también como en el Aleph de Borges (y que el poeta nos preste sus palabras) vimos un rostro y todos los rostros del pasado, vimos una mano modulando su obra, y en esa mano la huella digital que nos revela el alma del artista, vimos la sonrisa de Jim Amaral que contiene sus sueños y todos los sueños de los hombres. Vimos la interrogación, y el signo y el punto y entramos a la casa del tiempo, para encontrar de frente la definitiva poética del bronce.

Jim Amaral se graduó en 1954 en Stanford University, Bachelor of Arts. Realizó estudios en Cranbrook Academy of Art entre 1954 y 1955. Reside en Colombia desde 1957, con temporadas en California y París. Ha realizado exposiciones en Estados Unidos, Alemania, Francia, Suiza, Italia, Bélgica, Venezuela y Suecia, entre las cuales destacamos las efectuadas en los Museos de Arte Moderno de Nueva York, Bogotá, París, y el Centro Georges Pompidou.

Jorge Rocha

2006-11-15T16:35:00.002-05:00

Exposiciones individuales

1986 La Francia, Centro de Arte, Medellín Galería Casa de la Cultura, Neira, Colombia. 1985 Nova Terra, Galería de Arte, Bogotá. 1984 Cámara de Comercio, Medellín. 1982 Galería 26, Bogotá. 1981 Galería Belarca, Bogotá.
Unión Panamericana, Washington, D.F. 1980 Galería de Arte La Nacional, Manizales.
Galería Círculo, Bogotá.
Galería Arte Autopista, Medellín
Galería Skandia. Bogotá. 1977 Galería Amor al Arte, Cali.
Galería Arte Autopista, Medellín.
Galería de Arte Ivonne Briceño, Lima, Perú.
Galería Escala, Bogotá.
Galería Frá Angélico, Universidad Santo Tomás, Bogotá. 1976 Galería Belarca, Bogotá. 1975 Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá.

Julia Merizalde

2006-11-15T16:30:00.000-05:00

Nostalgia antropocéntrica

Por Gonzalo Márquez Cristo

Después de trabajar durante dos décadas con el mítico bronce y la primigenia arcilla, Julia Merizalde decidió crear con sus esculturas una multiplicidad sensible, donde sus figuras de yeso se fragmentan y sus cajas de madera son escindidas para consagrar el espacio.

Si Miguel Ángel postulaba que la escultura acecha en la materia y la labor del artista es hacerla aflorar de su sueño mineral, proponiendo así una metáfora de sustracción muchas veces referenciada, en el caso particular de la obra de Julia Merizalde estaríamos ante una metáfora de la división, de espacios, formas y figuras. Aquí el cuerpo se abre para encontrar su detonancia significativa.

Sus piezas son cuerpos sacrificados, y sin embargo están desprovistos de violencia. Existe un sosiego transparente, una ausencia especular, una distancia hierática. La separación impuesta a las manos y cabezas es ante todo armónica, las figuras se quiebran, quizá para poder encarnar un silencio imperturbable.

El apocalipsis de la representación, señalado por Michel Foucault, ya no puede discutirse, y cuando la postmodernidad deifica la fragmentación (Barthes), sólo nos queda el sueño de que los agujeros de Henry Moore, las distorsiones de Alberto Giacometti, y otras imaginerías de tantos artistas perturbados por este tiempo desgarrado, recuerden que el hombre está detrás, aguardando la necesaria alianza que pueda recomponer su imagen sagrada.

La composición que Julia Merizalde delimita en sus espacios de madera, nos hace pensar que somos seres mutilados, que las partes de nuestro cuerpo son omnipotentes, que estamos cautivos en compartimentos, pero, especialmente, que gracias a esas divisiones, a veces categóricas, nos es posible asumir la vida que de otra manera escaparía de nuestra comprensión.

El siglo XX asesinó a la figura humana –como a tantas otras cosas–, basta con recordar el desmedido éxito de la abstracción en el arte, y por otro lado más trágico, los campos de exterminio.

Es fácil advertir que las ideologías y la esencial presencia del hombre ha sido disuelta. El big-ban metafísico debe cumplir con su retorno, la granada ha enviado sus esquirlas en todas direcciones y es nuestra obligación hacerlas regresar a su centro, recobrar la primera imagen, el evasivo rostro del ser. ¿A qué podemos acudir? Tal vez al arte, al amor, y a todas las creencias y manifestaciones que privilegian el cuerpo, con todas sus crisis y resplandores. Porque el cuerpo no sólo es capaz de recordar como en el poema de Kavafis, sino que por el contrario la imaginación y la memoria debe ser corporizada como ocurre en Solaris, esa novela de Asimov llevada magistralmente al cine por Tarkovsky.

Cabezas segadas, rostros que sólo demediados hallan su verdadera apariencia, manos que afloran rasguñando lo invisible... Nostalgia antropocéntrica. La escultura de Julia Merizalde pareciera un sacrificio sereno, porque allí el cuerpo se divide para que una armonía reine. La artista, que ha trabajado diversas técnicas escultóricas, se entrega ahora a la fragilidad del yeso y a los recintos secretos donde trozos del cuerpo intentan describir la soledad.

Julia Merizalde. Escultora y pintora colombiana nacida en Bogotá. Especialista en Historia del Arte del siglo XX. Estudió en el Art Student League dibujo, pintura y escultura. Su obra ha sido expuesta en las galerías Museo, Alonzo Arte, Skandia, San Diego... Desde 1988 dicta un Taller de Arte y Escultura. Dirige 106 Espacio para el Arte.


Derechos reservados
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Limberto Tarriba

2006-11-15T15:53:00.002-05:00

Pintor, músico, poeta, docente de la Escuela de Bellas Artes de Cartagena. Nació en 1954 en Mompox (Bolívar), Colombia. Licenciado en Educación Artística de la Universidad del Atlántico, Barranquilla, Col. Ha participado en 50 exposiciones colectivas y 14 exposiciones individuales en Colombia y el extranjero (EE.UU, Cuba…). Sus obras existen en colecciones privadas y algunas públicas, en Colombia, EE.UU., Cuba, Brasil, Argentina, Alemania, Suiza, y otros.

Tarriba, el despertar de los objetos
Por Argemiro Menco Mendoza
(Docente Universidad de Cartagena, Colombia)

Al contemplar el universo alucinado de este artista, se vive la fortuna de una experiencia singular que involucra el gozo-hechizo de asombros inesperados. Él ha recorrido técnicas –carboncillo, óleo, témpera, acuarela–, que estilizan los ademanes del lápiz y el pincel. Pero –sin desvertebrar sus fases evolutivas–, es en el dibujo al óleo, y dentro del paradigma estético de la vanguardia surrealista, donde mejor ha gestado sus milagros pictóricos. Una generalización de síntesis, nos conduce a afirmar que la pintura de Tarriba gravita en un trasfondo poético, cuya virtud exalta distintas formas del caos y del orden, la realidad onírica, la fantasía de la mente subconsciente, y diversos cursos esenciales de la sociedad y la naturaleza (bodegones - naturaleza muerta). En su teatro policromado y polisémico actúan entidades inertes y vivientes cuyas imágenes nos permiten asistir a la fundación de un nuevo encantamiento.
Lo tremendamente creativo de este artista radica en el pulso arbitrario con que ejerce la estética de su composición. La hipertrofia y la invención que producen sus pinceles sobre los objetos, los sujetos, y los fenómenos del mundo y de la vida, se deriva de la poesía que impregna el ser de las criaturas, instaladas en ese contexto simbólico habitado por el texto enigmático y figurativo de las formas, el magnetismo del color, y los misterios que suscitan tanto sus arquetipos de perspectivas, como la dúctil geometría de sus luces y sombras.
Para poder alimentarnos de estos frutos estéticos, es preciso acercarnos a la mesa con los ojos de un gusto irracional. Creemos que en el otro extremo del proceso artístico –el de la sensibilidad del destinatario–, pasa algo similar a lo que dimana del artista. Sólo así, a través de complicidades –entre dislocaciones imaginadas y entusiasmos heurísticos–, se puede concebir, plasmar y valorar un camellón de adoquines de donde brotan árboles, perforando y comunicando la belleza de la ruina; un muro colonial atravesado por los filos del agua de un río y el fototropismo positivo de las ramas de un árbol que emergen del muro, sedientas de la luz. Hay, alrededor de la simbología universal de la manzana, una faena de resignificación. El pintor la rebosa de novísimas sugerencias y la sumerge en atmósferas del mundo caribeño: una manzana en ofertorio hacia el cielo, sobre un vaso de cristal; el vaso encima de mesas recubiertas por manteles de algodón y tejidos de luz; una hilera de manzanas sobre espumas de nieve, bajo una rosa que levita, o cuelga de un cielo de nubes, como sostenida por la mano invisible de un demiurgo secreto al fondo de la sombra; dos manzanas en dos hamacas, la una durmiendo voluptuosamente y la otra despierta y, a la vez, transfigurada en un seno del que fluye leche materna, suscitando, quizás, sentimientos edípicos; un estallido de manzana fragmentada, disparada por el fuego de la inocencia y la fantasía, en contraste con la vida real de Colombia donde estallan granadas homicidas. Aquí Tarriba nos confirma la diferencia entre las travesuras fantásticas del artista y las bombardas que nos dispara la muerte. En sus cuadros, la energía lúdica del trazo figurativo engendra una canción al infinito: un piano entre nubes, como escuchando la música del cielo; un personaje de rodillas, cubierto de toga sacerdotal, connotando –bajo la mano mitificada y señaladora de un cielo inconmensurable–, un comprimido de gestos: recogimiento, humildad e indulgencia.
La presencia del agua se cristaliza en el río genesíaco del pintor, el de su tierra natal. El río metamorfoseado y metaforizado alberga tambores y acordeones, cuyas voces se integran a la música y a la fiesta del agua; canoas y barquillas sonámbulas en una atmósfera donde no faltan, la nostalgia y la soledad de los bohíos rurales, las nubes, y los aviones de papel como sellos indelebles, la memoria de la infancia. El río que se desliza habita la morada de la adolescencia; sus aguas se brindan necesarias para activar el latido del óleo en el autorretrato del pintor, del músico y del poeta.
Hay un afán de festejar la música. El artista acude a su propia mina musical y aborda la materia sensible de algunos instrumentos, desde los más humildes –depositarios de percusiones y ritmos ancestrales, elementales y complejos–, hasta los más sofisticados, aerófonos y cordófonos. El tambor, el requinto, la trompeta, el piano, la flauta, interpretan imágenes desrealizadas y son melodías vinculadas al placer auditivo del cosmos, a sus atributos vibrantes en el mar, o desde el río. En cuanto a la guitarra, ésta se asocia al amor Eros: una hembra representa la provocación, el pentagrama del cuerpo; la seducción de su música se hace audible, cuando algunos ojos le acarician sus caderas aguitarradas y las cuerdas invisibles de su alma.
En la obra de Tarriba, el erotismo se hace fosforescente y devenido en imágenes dictadas por la fantasía, o recreadas por rituales de carne y hueso, el lenguaje del deseo, la esfera del inconsciente y la estimulación de la costumbre. Su mar es amor flamígero; convulsiona entre rumores, tempestades melódicas, destellos solares, rayos, oscuranas azulinas, refulgencias crepusculares, nacimientos míticos y neblinas. La pesca de un pargo rojo y de una estrella de mar desencadena algarabías de espumas y festejos marinos donde la hembra, mestiza y enjundiosa por excelencia, montada en un caballo de mar, pesca con la carnada del pezón de su seno, las miradas del hombre emocionado, y fuera de escena. El cuerpo de una fémina bañado por una lluvia de flores rojas, cuyo olor nos atrapa en el umbral del sueño. La analogía entre el poder afrodisíaco de un caracol y el vacío caracolado de los glúteos de Luisa o Deyanira, en pose perfecta, nos inclina a divisar las olorosas bendiciones de Dios en aquel túnel, hacia adentro. En otro trazo, un tríptico: la mujer en medio de una flamante soledad, toda Eva, toda desnuda y nada de pecado, junto al vino sagrado del amor, piensa y desea al caballero que la ronda, montado en su caballo. En su película mental ella evoca: primero, el jinete que viene; segundo, el jinete que se acerca y, tercero, el jinete que se fuga alado en su caballo, sellando el amor imposible y volando al infinito. Y, como complemento, un decorado de mariposas sobre la mariposa de Silvia o Valentina, o el clima sensual de la primavera.
Existen creaciones de Tarriba que constituyen hallazgos irreverentes, de buen humor, a partir de íconos místicos y religiosos. Nos referimos al trío caballar: el caballo violeta, el caballo blanco y el caballo amarillo, que pastan como visitantes de un templo, bajo la mirada auscultadora de un obispo. Asimismo, ironías que traducen el naufragio de una catedral, como signo preságico de un fin apocalíptico, en las garras de un dragón marino. La osadía del cuadro se hace materia modelizada o cuerpo dispuesto: una mujer desnuda erotiza el lugar que ocupa una virgen, depuesta de su nicho y de su altar.
En fin, al valorar la apoteosis cromática de este artista, palpamos que, sobre sus lienzos, se decantan bellísimas propuestas, por lo transgresoras y flagrantes: nuevos asaltos a los elementos mestizos del folclor caribeño, la condición festiva, danzarina y cumbiambera de la vida de nuestro pueblo –el fuego de la negredumbre–, desde una mirada telúrica y cifrada por códigos estéticos que expresan los mitos del carnaval. Igualmente el color del sufrimiento que produce la barbarie de la guerra; la otra pesca con trasmallo a orillas de la playa, los pescados aturdidos en el aire, los pescadores celebrando la proeza del milagro; las memorias del verano y del invierno, la cosecha de maíz, enarbolando la niñez inofensiva de un espantapájaros, o el reposo horizontal de un paraguas, sostenido por un surtidor y la magia de la poesía. Son demostraciones de que el arte de Limberto Tarriba establece: una viva relación de interconexiones cósmicas, inmanentes a las vísceras del patrimonio cultural que él, sin vanidades, encarna, configura y desfigura; y un acervo de representaciones del inconsciente individual y colectivo. Justamente, es un resultado que resiste el calificativo de obra sublime. La plástica colombiana se encuentra enaltecida por la contribución descomunal de este pintor costeño, de índole raizal, y calzado de abarcas que navegan como botes cargados de custodias en el aire.

Lina Mejía-Duque

2006-11-15T15:50:00.000-05:00

De parte del olvido

Por Gonzalo Márquez Cristo

Se comienza por amenazar la figura para desatar el imperio del color. Se inicia una venganza contra la memoria. Se añora la flor carnívora del olvido capaz de perfumar nuestro ámbito sensible.

Estamos frente a un arte de límites, de fronteras ultrajadas, de espacios que se fragmentan para iluminar. Arte de equilibristas. De pinceladas sigilosas, del cauteloso matiz...

Los colores describen el itinerario de una redención, la conquista de una procelosa transparencia. Vemos como la tempestad lava ruinas interiores...

El combate fatal librado por el Expresionismo –promovido por los grupos El Puente y El Jinete Azul en Alemania hasta su explosión abstracta en Nueva York a mediados del siglo XX–, es la síntesis de una batalla que, como todas las que involucran al ser, sólo puede ganarse en las tinieblas.

Pero esta ruda contienda muchas veces resulta dulce –respirable– en Lina Mejía, y alienta los signos de su ensoñación.

No es el ocultamiento de la figura lo pretendido aquí, es el esfuerzo por conseguir la síntesis que permanece a pesar del cataclismo interior, por plasmar el rictus o la sombra que habita más allá de las alianzas.

Su pintura no pretende una abstracción, que sería algo estético, sino el olvido, que pertenece al orden de lo existencial.

El despliegue luminoso que habita en la gestación de estos cuadros es derrotado por una extraña oscuridad... Así sus dibujos se afantasman, se desmembran, porque es en lo fragmentario donde la artista se ha propuesto hallar el equilibrio.

¡Cómo iluminan los signos de la destrucción! ¡Cómo guían las imágenes que se apagan en el tiempo! ¡Cómo significan las formas que persisten a pesar del alud del colorido!

Sus figuras quieren salir del lienzo, padecen el espacio geométrico –la condena bidimensional de la pintura–, y así exploran sus límites, se enfrentan a esa violenta forma de trascendencia que es la mutilación.

¿Cómo asegurar entonces que al equilibrio desbordado de una figura le sucede un proceso casi geológico que sólo rescata su significación armónica? ¿Cómo afirmar que esta pintura es el sosiego legado por una tempestad que fracasa en la aniquilación de los signos?

Lo contradictorio allí se torna relevante si queremos adentrarnos al arte de los ojos cerrados.

¡Hágase el olvido!, podría decirnos la pintora en secreto.

Pero nosotros vemos cómo en su obra una nube borra el paisaje para que el horizonte –y el ser– prevalezca, y nos entregamos a la insinuación de sus rastros, de sus fugas, de sus latidos, de sus desapariciones; porque en sus lienzos se cultiva el milagro de las huellas, y ya sabemos por René Char que sólo las huellas hacen soñar!

Lina Mejía nació en Medellín, Colombia. Exposiciones individuales: Lo hondo del principio, 106 espacio para el arte, Bogotá , 2006. Experiencia limítrofe, Galería Julieta Álvarez , Medellín Colombia, 2005. Sombras que muerden trincheras de libertad, Galería Julieta Álvarez, Medellín, Colombia, 2003; Oslo, Noruega, 2002; Eiken Kunstforening, Noruega, 2002 ; Dremmen Kunstforening, Noruega, 2002. Relevadas presencias, Biblioteca Pública Piloto, Medellín, Colombia, 2002; Museo Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia, 2002. Relevadas presencias, Museo Simón Bolívar, La Habana, cuba, 2001. Sin título, Sociedad Colombiana de Arquitectos, Medellín, Colombia, 2000. ¿No será que cultivamos la niebla?, Cámara de Comercio de Medellín, 1999.

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Luis Cabrera

2006-11-15T15:40:00.002-05:00

El arte del vértigo

Por Gonzalo Márquez Cristo

La iluminada sentencia de René Char: El poema es el amor realizado del deseo que permanece como deseo, nos permitiría una aproximación a una obra pictórica que se resiste a ser clasificada, que se ha propuesto estar a salvo hasta de sí misma. Libertad de la luz, movilidad de los signos, exhaustiva exploración en el color y constante desprendimiento de sus estructuras imaginarias es lo propuesto por Luis Cabrera en su vértigo creativo. Porque si la belleza es aquello que designa al objeto para el deseo como lo vislumbró Bataille, el artista más que un creador de categorías estéticas sería el perturbador de nuestras ensoñaciones, aquel que ha decidido llevarnos por rutas inexplicables a una constelación donde acecha el placer pero también el desenlace, pues la belleza no es sino el comienzo de lo terrible que aún podemos soportar: Rilke. Cuando el más alto encuentro está en el simple acto de la búsqueda, –y el misterioso deleite del camino es más importante que la meta–, cuando la flecha y su impredecible vuelo son superiores a la cruel eficacia del acierto, surge la pintura de Cabrera en su riqueza esencial. Allí los cuerpos nombran su fugacidad, y el óleo que pareciera huir de sus lienzos y de las previstas reincidencias, realiza las imágenes necesarias para que quienes nos esforzamos por proteger nuestras más altas interrogaciones sigamos viviendo. En un escenario en el cual la mirada es absoluta y donde esa prisión llamada estilo es puesta en entredicho para seguir los devaneos de una metamorfosis sustancial, el artista se aventura a cambiar constantemente de rostro, de universo representativo, a desatarse de su enraizada identidad. La transformación de su estética es incesante. Para Cabrera encontrar es tan sólo conseguir otro punto de partida, y es por eso que durante más de dos décadas ha transitado por diversas técnicas y estéticas, sin temor a un extravío revelador. Su pintura asimila, devora representaciones clásicas, impresionistas, surrealistas y con frecuencia expresionistas, y así en su imaginación se configura la equilibrada tempestad de color que poseen sus lienzos. Su método es el vértigo, sus trazos son hechos por raudos vuelos interiores, por aves de presa que intentan capturar la forma ideal que precede a la tiranía de la ausencia. Pinceles, espátulas, cuchillas, y todo aquello que la composición requiere para existir, es para él parte de la rapacidad con la cual intenta arrancarle al devenir las imágenes del deseo. Si para Proust la literatura era una forma de recuperar el tiempo, para Cabrera –también a la sombra de otras muchachas en flor–, la pintura sería el esfuerzo por recobrar el sueño, sosegado o terrible, y por redimirnos con él de la desgarradura de la memoria. ¿Pero qué intenta traducir con sus desatados amarillos y ocres, con sus verdes y rojos? ¿Qué descifra con sus veladuras y sus lúcidas fragmentaciones? ¿Por qué no interrumpe la desesperada fuga de sus manos? –le he preguntado algunas veces–. Sin embargo hoy sé que en su arte ha encontrado el sendero para abolir sus señas particulares, y que por eso la firma en sus cuadros es el imperceptible rastro de un insecto, a fin de que el protagonismo de la imagen nunca sea amenazado. Cada vez que inicia una obra sospecho que Cabrera desea atravesar el lienzo, pasar al otro lado con sus herramientas mágicas, intentando ingresar a un mundo que está detrás del espejo, pero en el cual las cosas no ocurren al contrario como en el mundo de Carroll, pues aquí todo sucede en ese estremecedor escenario que precede al despertar. Y al ir más allá del umbral las cosas ocurren sólo para que luego puedan desaparecer, para que nos liberen con su evanescencia y nos concedan el derecho al olvido. Sus composiciones son expectantes, sus figuras incisivas y enigmáticas, y cuando no confrontan al observador están tomando el tren del sueño, de la desaparición. Los cuerpos convertidos en su arquetipo lineal, representan, prescinden a veces de sus obviedades carnales. Enuncian su fascinadora pregunta. La mujer es festejada como luz y pesadilla, como fetiche o niebla. El camino vence sobre el puerto. El artista interroga y la pintura es el presente: el único tiempo posible para el deseo. El objeto es rebasado por la mirada que lo contempla. El ojo es sometido por los signos, el pintor vigila el instante, y es entonces cuando todas las huellas se desvanecen.

Luis Cabrera nació en Ipiales, Nariño (Colombia) en 1960. Durante los años 1972 a 1980 recibió clases particulares de pintura con el reconocido artista ecuatoriano Alfonso Reyes. En 1984 la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá le otorga el título de Maestro en Bellas Artes. Ha realizado diversas exposiciones individuales y colectivas en Colombia y en el exterior. Entre algunos de los reconocimientos a su labor, resaltamos: Premio Universidad Jorge Tadeo Lozano, como mejor egresado de la promoción de 1984; tesis galardonada en la Facultad de Bellas Artes de la misma universidad de Bogotá, (1984), Ganador del Primer Concurso de Pintura Rápida, Parque Central Bavaria, Bogotá, (2000), y Mención de Honor en el Salón de Agosto, del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá. Su obra fue seleccionada para participar en el Festival Cultural Colombiano en Milán (Italia, 2000).

Manolo Colmenares

2006-11-15T15:30:00.000-05:00

El escultor de la luz

Por Amparo Osorio

La alta memoria de sus ancestros habita la obra de Manolo Colmenares, no sólo como confirmación y hallazgo, sino como lúdica que se ejerce para magnificar los elementos aborígenes y reinaugurar con ellos el llamado de nuestras cosmogonías.

En su obra, notable fusión del arte precolombino con formas de la contemporaneidad impuestas por Giacometti y Henry Moore, el artista plasma en diversas técnicas los ritos cotidianos, la vida comunitaria, los juegos, el vínculo con la caza y la pesca, los laberintos amorosos, e incluso el pensamiento cósmico de nuestras culturas prehispánicas.

Recorriendo la múltiple propuesta escultórica de este fundador del Movimiento Artístico Cultural Indígena MACI, asistimos a la exaltación de los universos míticos de Bachué, Bochica, Chiminigagua y Xue, representaciones constantes en la imaginación de quien podríamos decir es el precursor de la integración de bronce y cerámica en Colombia.

Esculturas de luz y oscuridad, que en ocasiones son realzadas por colores vegetales. Pátinas que nos recuerdan la tierra, las montañas. Obras que ahondan en la naturaleza de sus protagonistas legándonos duales universos perplejos. Superficies inconclusas para el goce de la imaginación, que deben ser completadas por el observador, obligado a descifrar su lenguaje de sugerencias y sensaciones.

El homenaje al equilibrio es latente en su obra. El territorio de lo circense plantea la paradoja entre el pesado metal y la levedad de las acciones descritas. Sus creaciones voluminosas se vuelven etéreas al cruzar una cuerda floja, los acróbatas parecen suspendidos por una fuerza misteriosa que niega su poderosa materia. La gravedad es criticada por la sutil estética de un movimiento definitivo.

Junto a ellos, gravitando bajo el influjo de los astros, nos alcanzan las pulsaciones de sus otros seres imaginarios: hombres y mujeres demediados que aluden a nuestro trágico devenir, personajes escindidos que sólo poseen medio cuerpo para expresar su desolación; figuras meditativas y andróginas cuyo rostro es apenas un contorno para que el espectador continúe su exploración íntima; piedras talladas por los espíritus solares y lunares que el artista ha venido cincelando a lo largo de todo nuestro territorio como tributo a la arquitectura indígena; músicos de cuerpos desarticulados con las extremidades suspendidas para que cada ojo complete su misterio; serpientes que se tañen como flautas por cuyos orificios continúa fluyendo una música ancestral; y huellas, multiplicidad de huellas y señales que Colmenares va tejiendo entre aleaciones de metales y elementos (bronce, barro, terracota, chatarra, vidrio), que son audazmente puestos en escena por el escultor para que respiren y revelen prismáticos y nuevos universos, y para que penetremos ritualmente en sus espacios, impregnados de un toque de sentida poesía, esa que sin lugar a dudas lo coloca entre los más significativos y principales creadores del país.

Manolo Colmenares (Bogotá - Colombia, 1953). Maestro en Bellas Artes con especialización en escultura, de la Universidad Nacional de Colombia. Ha participado en importantes exposiciones entre las que resaltamos: Salón de Octubre del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, Alianza Francesa, Salón Internacional de Agosto de la Fundación Alzate Avendaño y Galería Darío Lunar de la Universidad del Zulia, Venezuela. En 1993 realizó la exposición Arte a la calle. Pintó los murales Madre Tierra, Creación del Mundo (Suba, 1995) y Día de los niños (Centro Bulevar Niza, Bogotá, 1997), y esculpió su colosal obra Amérika ubicada en la Universidad Nacional de Colombia.

Derechos reservados
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Manuel Hernández

2006-11-15T15:25:00.001-05:00

Bogotá, 1928. Estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional, Bogotá, y en la Academia de Bellas Artes de Santiago de Chile. Perteneció a los grupos Nueva Generación y Taller 9. Fue director de la Escuela de Bellas Artes de Ibagué. En 1961 recibió el primer premio en Pintura del XIII Salón Nacional con la obra Flores en blanco y rojo. Luego estudió en la Academia de Bellas Artes de Roma y se especializó en el Art Students League de Nueva York. En 1969 fue declarado fuera de concurso en el Salón Nacional, con el acrílico Elementos para un símbolo.Realizó en 1981 el mural Signos y leyes para el nuevo edificio del Congreso, muy cerca del Capitolio Nacional en Bogotá.

«Hernández abstrae, seleccionando con igual participación de inteligencia y sentimiento, los elementos esenciales de la naturaleza; reconstruye bellamente lo que ve; tiene fuerza, gracia y buen gusto. A través de estas tres cualidades, la alusión a la realidad se convierte fácilmente en obra de arte. Un color mágico o inventado, o como quiera llamársele para expresar que no sale de la realidad sino del artista, ilumina los cuadros». Marta Traba, 1956.

«En posesión de un color muy personal y con un dibujo intachable, el pintor Manuel Hernández exhibe esta obra de verdadero valor. Toda ella revela dominio, control de medios expresivos, selección. Lo que justifica ampliamente la recompensa que se le distinguiera». Enrique Lafourcade, Santiago de Chile 1953.

«Hernández es un hombre tan definitivo en la historia del arte colombiano que nuestro arte abstracto sería otro sin él». Fausto Panesso, 1999.

Miguel Angarita

2006-11-15T13:05:00.001-05:00

Por Amparo Osorio

Quizá la primera palabra que podría utilizarse para definir la pintura de Miguel Angarita, es: metafísica. Su más reciente obra sin duda está impregnada de ese sentimiento cósmico del artista que no se conforma con representar sino que eleva a la cumbre de sus arterias las sensaciones de los cuerpos, la crispación de una mano, el rictus de una boca en su ansiedad o desolación, el oscuro pliegue de unos párpados, el despojado lenguaje de las ropas o el incesante golpe del agua en un paisaje.

El pintor vibra con sus lienzos y éstos de inmediato transmiten ese compendio de sensaciones interiores que develan inquietantes y oscuros interrogantes, pero también afirmaciones profundas.

La búsqueda y el hallazgo por donde han venido caminando sus pinceladas, la conjugación de ese espacio que instaura su propio linaje, la extracción de la materia hasta el éxtasis mismo, nos conducen a caminar por sus imágenes y a detenernos en el púrpura de sus habitaciones, donde el cuerpo –protagonista indiscutible– ofrece las primeras claves oníricas.

Establecido el diálogo íntimo con sus obsesiones, nos enfrentamos a las metáforas pictóricas que se despliegan con acordes musicales, divisamos en el rubor de los rostros el erotismo de una danza que se descubre tras bambalinas, encontramos en los rincones el aparente abandono de los objetos que contemplan la crispación de los personajes y que hacen parte integral de las atmósferas de devoción y rebeldía del artista. Arribamos a pórticos sombríos donde las pieles se precipitan a la poética del tango, hasta quedar suspendidas en la tragedia de los amantes, o en el imperativo río del olvido. Y en algún momento de esta travesía por sus obras, divisamos algunas luces desvanecidas que implacablemente ascienden los escalones de la noche, hasta arribar a un decisivo expresionismo en el universo que Angarita persigue y en cuyo fondo queda latente la más pura sensación, donde sus figuras plasman lo más radical de su movimiento interior, y donde asistimos a la eclosión de un misticismo singular.

El impulso continúa, se transforma, se conjuga nuevamente y por vertientes distintas penetramos a sus follajes (no paisajes) que muestran un agua que fluye, no sonora sino goteante, esbozando la nostalgia de un lenguaje de claroscuros que nos conduce por los linderos de sus bosques íntimos. Allí las hojas otoñales, en telas cargadas de materia, emanan de un paraje silencioso bajo unas composiciones que se afirman por territorios opuestos al clasicismo tradicional.

Metafísica, sí. Primera sensación que nos deja la obra de Miguel Angarita, tras contemplar aquello que recorre el lienzo con la pasión desbocada que queda acechando en la retina como evocación de la nube en la penumbra, o ese viento que en su continua cadencia nos instala en otra de las veladuras susurrantes del pintor y que en sus propias palabras es íntimamente «una conjugación de pinceladas atemporales para que fluya de nuevo el inexplicable misterio».

Miguel Angarita. Nace en Bogotá, Colombia. Sus primeros estudios de dibujo y grabado los realiza en la Universidad Nacional. Toma clases con David Manzur. Se radica en España y se inscribe en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y en el Círculo de Bellas Artes, donde concluye sus estudios en 1981. Durante ese mismo período, en 1979, participó seis meses como asistente en el Taller del Profesor Jean Laffite en París, Francia. Ha realizado diversas exposiciones individuales y colectivas en Colombia y en el exterior. Entre algunos de los reconocimientos a su labor, figuran: Primera Mención Galería NT, Madrid (España) 1979; Premio Gilberto Alzate Avendaño, Museo de Arte Actual, Bogotá, (Colombia) 1984; Primer Premio del Público, Instituto de Cultura, Neiva (Colombia) 1984; Primer Premio de Dibujo (Salón Concurso), Dusseldorf (Alemania) 1985; Primer Premio de Pintura, Universidad Nacional Abierta, Isla Margarita (Venezuela) 1986; Condecoración Orden de la Esperanza, Fundación Niño Diferente, Bogotá, (Colombia) 1988; Primer Premio Arte Integrado World Trade Center, Bogotá, 1997.

Nicolás de la Hoz

2006-11-15T13:00:00.007-05:00

Pintando en Braille

Por Gonzalo Márquez Cristo

En una obra donde el silencio reina, el artista cartagenero forjador de un alto misterio cromático se adentra en nuestra geología sensible. Las inquietantes atmósferas de sus creaciones, los hombres y mujeres acompañados por ruinosos objetos que crean un extraño mundo de tiempos alterados, nos arrastran a un ámbito distante del trópico que vio nacer a su hacedor, pues sus escenificaciones casi nunca advienen del insomne verano del Caribe, sino de la extranjera patria del sueño, de un lugar testimoniado por océanos gélidos y máquinas en desuso.

Los objetos pintados por De la Hoz poseen un protagonismo irrebatible. Los barcos centenarios, los aviones DC-3 y los biplanos de la Primera Guerra, los Zepelines que se muestran como la encarnación contemporánea de Ícaro, los semáforos provistos del poder orientador del destino, y otros elementos que alteran nuestra cotidianidad como automóviles vetustos y patinadas campanas, imponen una presencia radical en sus pinturas. Y si estos engendros metálicos son tan significativos en su arte, también encuentran su expresión aquellos techos añosos, las paredes devastadas por la humedad, los engranajes de estructuras obsoletas, las pruebas de una cultura que atestigua el sospechoso paso del hombre sobre la Tierra.

Las cosas aquí —más que vigías— son fuerzas determinantes de un tiempo que nos define, inventos de una civilización tiránica que aún ignora cómo reemplazar algunas primitivas y magníficas herramientas, pues el hombre de esta interminable Edad del Metal no renuncia aún a sus originarias imágenes poéticas y tampoco a su soledad, ni a su cada vez más humilde esplendor. Una bella copa de plata martillada frente a un muro con grafitis, una rueda de bicicleta sobre un piso agrietado y una pequeña semilla magnificada por su apariencia pétrea, pueden dar testimonio de ello.

El espléndido uso de colores antinómicos (amarillo y azul, naranja y violeta) en varias de sus pinturas, y el innegable sello de una imaginación que bebió aguas surrealistas nos conducen por los senderos del instinto que fraguan al artista verdadero.

Sus casas desoladas frente al mar, revelan que el pintor realiza su prestidigitación al emprender la pugna entre el azul y el ocre, y en el extraño movimiento que somete nuestra percepción. La búsqueda de formas clásicas en De la Hoz siempre es derruida por la audacia de su color o por un artificio de perspectiva. Las composiciones adquieren el suspenso de la predestinación, sus figuras aguardan en su sosiego una epifanía y todos sus perros afelpados parecen estar esperando a Ulises. Los diversos planos que utiliza en forma tan armónica nos hacen víctimas de una composición trucada, necesaria para que su pintura encuentre el poderío de esa música sin notas propuesta al comienzo.

¿Cómo revelar una obra que, como la poesía, interpreta el silencio? ¿Qué signos debemos esgrimir para asediar unas imágenes que surgen de una pulsión tan entrañable? ¿Es el pasado aquello que comunica De la Hoz con sus máquinas oxidadas y sus aviones antiguos, o es el futuro de unos seres humildes que pese a sus realidades escindidas nunca pueden salir de sí mismos?

El artista plasma aquello que los hombres del Siglo de las Luces creían que sería nuestro tiempo, pinta las máquinas realizadas en el siglo XX por los soñadores del pasado —e incluso de la antigüedad—, protegido por la sencilla e infalible intuición de lo poético.

¿En dónde ocurren sus cuadros? ¿Por qué a pesar de las formas que persigue nunca resulta anacrónico, sino que aflora como un caso intemporal y singular en el corpus estético de nuestra América Latina?

Aislado como un eremita, este artista de culto cuya dolorosa contienda con la obra la resuelve muchas veces por la vía de la incineración, pareciera ser el inventor de un sueño aún no sucedido, de un acontecimiento vislumbrado en otra evasiva existencia, que sólo logra plasmar haciéndose contemporáneo de Rembrandt.

Pues más que un tiempo recobrado por los sortilegios de la literatura —como lo soñaba Proust— es el pasado fluyendo hacia nosotros con sus bellos monstruos metálicos, el que se rebela en sus lienzos. O para ser más exactos: es la antigüedad del porvenir, aquello aquí transmitido.

Cuando el contemplador se aproxima a una de sus telas, lo primero que descubre después de la fuerza de un dibujo excepcional, son sus refinadas texturas, que parecen hechas por las sutiles fauces del tiempo, o con delicadas redes que insinúan la idea de que De la Hoz inventó la pintura en Braille. Por eso sólo quienes ven sus cuadros personalmente —y no en reproducciones— sienten cómo se fija en la visión aquel cúmulo de matices que podría expresarnos el tacto y asisten a una de las escasas ocasiones en que un artista ha creado esencialmente una pintura para ciegos. No una obra hecha para ser palpada —lo cual sería ingenuo—, sino pintada a partir del tacto, de la sensación que tendría que producir un determinado color o una imagen en las yemas de los dedos si nos fuese legado el milagro de la sinestesia. Y es entonces cuando el erotismo que alienta el matiz y sus texturas, y tantas veces sus vívidos cuerpos femeninos, se presenta en todo su furor y nos hace sentir el poderoso latido de su imaginería creativa.

La persistencia para hallar el espíritu del gris, el color como la piel escamada del cruento acaecer; la sombra como una devoradora de realidad, construyen un universo fascinante. La pintura, en su conquista tridimensional es —en algunos de sus cuadros— puesta en entredicho por grafismos, por círculos de acercamiento como lo hiciera Francis Bacon, que evocan la tiranía de las dos dimensiones de la cual jamás escapará este arte inmemorial.

Nicolás De la Hoz: "Mujer caracol"

Los seres humanos representados de espaldas —quienes jamás observan al espectador en sus óleos sino que se adentran en cada uno de sus escenarios propuestos—, fundan un distanciamiento inexorable, pues estas figuras no sospechan que son vistas, y son espiadas en su más íntima realidad, sugiriendo allí algo que el autor quiere postular: una fuerza casi religiosa que invade sus invenciones cromáticas.

Ante varias de sus obras —como La mujer caracol—, aquellos que hemos tenido la suerte de contemplarlas con los extremos iluminados de los dedos, según la gramática propuesta, pasando de la rugosidad de las paredes a la estremecida piel de la mujer que pinta un piso anaranjado, así como en otra de sus más logradas creaciones —esa máscara sin ojos realizada en láminas de vidrio que otea un cielo imposible— podemos corroborar que: “El artista crea misteriosamente la verdadera obra por vía mística”, como lo aseveraba Kandinsky, que es el entronizado sacerdote de la belleza, y que ésta no radica en los artilugios inherentes a su ejercicio creativo, sino en lo más convulso de su tierra interior.

Omar Rayo

2006-11-15T11:25:00.000-05:00

Geometría iluminada

Por Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo

–La Bruja de Michelet, el Là-bas de Huysmans, Gaspard de la Nuit, el Malleus Maleficarum, las Muestras del Diablo... Eso es lo que vamos a leer antes de regresar a Roldanillo –dijimos recordando los inquietantes murmullos que escuchamos durante toda la noche en los tejados de la casa centenaria de Omar Rayo.

–Es difícil dormir durante la semana de aquelarre... –lo oímos afirmar con malicia–:He pensado convertir el patio de la casa en un hangar de escobas. Me pregunto ¿cuántas brujas vendrán este año? En la época del Encuentro de Poetas los rituales se realizan hasta el amanecer y la verdadera festejada es la palabra.

Sonreímos pensando que en este lugar habitado por la magia, los espectros eran tan reales como el afecto y que lo invisible poseía su escenario para la representación.

–No lo duden –comentó–, están en la verdadera embajada de Transilvania. Esos ruidos que nos impidieron dormir son el eco de mis visitantes pasados, lo guardo junto a sus recuerdos como una forma de asegurarme que algún día volverán. Todos antes de partir, dejan en mi custodia prendas, voces o poemas, como vínculo de sortilegio. Este es un lugar de encantamientos. Por eso ni siquiera se asusten si advierten que en algunos árboles dormitan millares de murciélagos.

Atravesamos la adoquinada estancia y durante el trayecto relató el parentesco territorial del Conde Drácula con su suegra, también nacida en aquel mítico y espeluznante lugar del noroeste de Rumania, y contó anécdotas de las costumbres de ese pueblo capaz de dormir entre sábanas negras, corretear gatos durante la pascua, interpretar el silbido de los pájaros nocturnos y leer las claras de los huevos para presagiar el futuro.

–Es conocida la leyenda del fantasma que pasea por estos corredores dejando un intenso olor a lirios... –le dijimos.

–Es verdad, no podía trabajar aquí, siempre había frustraciones, aplazamientos... Una noche escuchamos un ruido tan extraño que debimos llamar a los bomberos. Revisaron todo, escudriñaron los armarios y tejados infructuosamente, y por último conversando de duendes y hechiceras se extendió un terrible olor a azufre. Entre risas nerviosas creímos haber realizado el exorcismo. Y sin duda ocurrió algo inexplicable porque al día siguiente pude concentrarme de manera tan intensa que realicé varios cuadros, y al salir del estudio percibí por primera vez un profundo aroma floral. Años después unos esotéricos me explicaron lo que se llama energía orgonal o acumulada, que es la que tiñe el cielo de azul, y que en mi caso cuando pinto se libera dejando un inconfundible olor a lirios.

Iniciándonos en el paisaje, Rayo mostró en la lejanía un color recién nacido, habló de las formas de la luz, y después de invitarnos a salir en busca de su emblemático museo, reflexionó contemplando unos árboles abatidos por el viento:

–Parecen dioses remando. ¿Quién cree todavía que Don Quijote luchó contra molinos, si todos sabemos que se batió contra los más enfurecidos gigantes? Yo defiendo la realidad del sueño, la veracidad de la ilusión y todas las verdades que pueblan lo fantástico...

Aunque no quisimos quebrar el curso de su pensamiento, la carga de afecto de sus coterráneos interrumpía nuestro paso con regocijados abrazos y elocuentes bienvenidas, sin que faltara el desprevenido turista que confundido por el extraordinario parecido y tras escuchar su nombre, se acercó libreta en mano para solicitar un autógrafo, aseverando que él, Omar Sharif, era su mayor ídolo y que no podía creer estarlo viendo pasear tranquilo en un pueblo tan remoto..

En el trayecto conversamos sobre su ascendencia árabe, y la fuerza de esa sangre nómada que lo había llevado a trasegar por el mundo permitiéndole descifrar rostros de ciudades, en una búsqueda permanente de formas y matices.

–Cuando pienso en la vida siempre creo que estoy viajando. Los tránsitos aran la memoria, dejan surcos tan profundos como los amores... He recorrido innumerables países, conocido el color de sus gentes, pero desde hace tres décadas se podría decir que vivo en Roldayork.

Contó entonces que cada cielo tiene un tinte determinado, cada paisaje un perfume característico, y que sería muy fácil saber de dónde es un viajero con sólo apreciar sus ademanes o verlo caminar, afirmando el fuerte vínculo que ejerce en los hombres el lugar que habitan.

–Las ciudades se vuelven anécdotas... Recuerdo algunas por la solidaridad, otras por el dolor o el hambre. Roldanillo por su lluvia de luz... En casi todas he sentido incisivas revelaciones, especialmente en las nuestras, en aquellas que todavía tienen su sabor original, los signos y los acentos de esta América Latina. ¿Quién ha creído que somos del Tercer Mundo porque no somos países opulentos? No hay Primer ni Tercer Mundo, existe uno solo que puede desaparecer a manos del primero, eso es lo que he podido saber...

–Usted viajó por toda Suramérica, desechando un ofrecimiento del embajador de España que le otorgaba una beca para estudiar en la academia de San Fernando...

–Sí, él quería ayudarme con ese ofrecimiento, pero en ese momento yo sabía que primero debía conocer a mi madre que a mi abuela. Así se lo hice saber y me sacó enfurecido de su oficina, pues realmente mi necesidad primordial era aprender y vivir esta América Latina, y no terminar siendo un copista de clásicos europeos plegado a los inútiles programas universitarios. Decidí entonces mi camino, y del 54 al 59 fui un trotamundos que se dedicó a recorrer el continente, en barco, en automóvil, a pie, e incluso en hidroaviones. Compré un sedan negro y emprendí mi viaje rumbo al sur. Transité por Ecuador, Perú, Bolivia, Uruguay, Paraguay, Argentina, Chile y Brasil. Recuerdo vívidamente el impacto de haber visto una tarde camino a La Paz por primera vez la nieve. Caía escarcha y yo la contemplaba con los ojos maravillados. Me hacía feliz saber que Suramérica lo tenía todo. Después, al llegar a Manaos me dirigí a la comunidad amazónica de los indios Bananao donde pasé dos semanas. Me impactaron sus cuerpos tubulares y tatuados. Aprendí de ellos la técnica de rodillos de cerámica para imprimir, inventada en tiempos inmemoriales por un Gutemberg precolombino. Pinté la tribu y sus animales, y participé de toda su cotidianeidad. Cuando se me ocurrió hacer una caricatura del cacique, un gigante que permanecía horas mirando al horizonte mientras lo peinaban, los niños y las mujeres estallaron en carcajadas. Él, impasible, la contempló pero permaneció en silencio. Mi angustia fue mayúscula pensando que hasta ahí llegaba mi cabeza. Pero al día siguiente al despertar vi que a la entrada de mi bohío había comida, bebidas y obsequios ordenados por ese ser tan enigmático que demostraba así su agrado por mi irresponsable creación. Al salir de aquella aldea toda la locura del viaje continuó. Tomé una canoa para ir hasta Belem du Pará, en una travesía de once días por el Amazonas cuyo único plato era el insoportable mono a la piragua. Luego al llegar a Bahía en un enorme barco oxidado, admiré esa bella y extraña ciudad de dos pisos, donde todo entra por la piel. Allí conocí a Jorge Amado, también creo que a Doña Flor y para mi desgracia a sus dos maridos... Una tarde estando en el bar que este maravilloso escritor frecuentaba recibí su inolvidable consejo: Si quiere ser feliz nunca tenga éxito. Debo aclarar que esta sentencia que me cambió la vida, la he podido cumplir con ayuda de mis más fervientes enemigos.

–¿Fue en ese viaje que conoció a Pablo Neruda?

–Sí, era el año 57, durante una exposición en Montevideo del famoso pintor Venturelli llamada Rostros de China y Chile que Neruda presentaba. En la última página de Odas Elementales hice su caricatura. El poeta celebrándola la desprendió y me devolvió el libro con la siguiente dedicatoria: Para mi nuevo amigo, Omar Rayo. Luego me dijo: Joven, amo su país, tengo un hijo en Colombia... Yo le repliqué: En verdad tiene centenares... Este encuentro me impactó porque a los veintidós años estar frente a ese gigante de la poesía fue importante en la elección de mi destino.

–A su llegada a Argentina, Borges estaba ya en la cima de su esplendor... ¿pudo conocerlo?

–No estoy muy seguro si conocí a Borges, a esa invención de los intelectuales latinoamericanos, o a una copia de un cuadro de Magritte. Recuerdo que cuando viví en Buenos Aires, me alojaba en una pensión que quedaba en la misma calle donde él vivía, frente al Club Militar, y lo vi varias veces pasear su ceguera por las ruinas de una edificación donde solían realizar sus festines innumerables gatos, que me sirvieron de inspiración para pintar lo que he llamado mi etapa Vía Sur. Años después lo encontré en Nueva York en un evento multitudinario donde hice una larga fila para saludarlo. Recuerdo que le dije: Maestro, conozco Buenos Aires, entonces él exclamó: Ah que bueno, ¿y que fue lo que más le gustó? Yo respondí que los gatos y los parques, y él muy sorprendido replicó: Usted es una irrepetible excepción. Siempre me contestan que el tango y los churrascos. Salí tan confundido que comencé a caminar sin rumbo por Manhattan, pensando que había estado ante un usurpador, ante una ilusión urdida por miles de mentes alucinadas, porque para mí, Borges era la réplica viviente del conocido cuadro de Magritte que representaba a un hombre-jaula sentado con bastón. Lo demás eran ficciones.

Al doblar la esquina y mientras celebrábamos su divertida anécdota, el museo en cuyas paredes se inauguraba una extensa retrospectiva de su obra, irrumpió con su bella estructura que evocaba a las ciudades mayas o una estación interplanetaria, pintado de un color terroso que imitaba a las montañas que lo rodean cuando llega el verano.

–Cuando lo fundé en 1981 –dijo–, los desprevenidos turistas creían que habían llegado los marcianos. Lo considero mi ofrenda o acción de gracias a este pueblo y a sus gentes que ayudaron a la conformación de mi mirada. Muchas veces me han criticado por no haberlo realizado en Cali o Bogotá, y yo les respondo con ironía que allá existen demasiados críticos. Nunca ha cesado su actividad. Aquí se expuso por primera vez en Latinoamérica la obra gráfica de Picasso, una colección de 60 piezas eróticas que fue visitada por más de 8.000 personas de todo el país. Aún no olvido que Roldanillo sufrió un verdadero colapso, la gente acampaba en el parque, no se conseguía comida ni agua, y se armó un embotellamiento de tráfico del que todavía se tiene memoria.

–Este museo queda en la calle octava con carrera octava y fue inaugurado el 18 de enero, del 81, hace ya veinte años... ¿Cuál es su superstición con el número ocho?

–Me ha elegido toda la vida, es mi cábala personal. De él poseo las claves de sus orígenes y deslumbramientos. Mi nacimiento fue en el 28, las cuatro letras de mi nombre más las de mi apellido suman ocho, las mismas ocho para mi hija Sara Rayo y para el maestro mexicano Polo Gout responsable de la mágica arquitectura del Museo, que además está constituido por ocho octágonos. El ingeniero fue Gregorio Rentería, que también está signado por ocho letras en su nombre y apellido... –Luego comentó–: quizás nos esperen 8 brindis esta noche...

Fuimos recorriendo los espacios del recinto y adentrándonos en la experiencia de esas formas henchidas pintadas por Rayo, cuyo rojo permanente las hacía palpitar como centinelas provocando la atención de los visitantes. Quizá advirtiéndolo, afirmó que los colores sólo existen cuando establecen alianzas con otros, fructífero matrimonio que los hace iluminar desde su propio centro.

–Un crítico europeo sentenció que en mi pintura la geometría respira y eso se debe al volumen que intento expresar... Cuando se observa uno de mis cuadros las degradaciones que utilizo hacen pensar que son objetos tridimensionales, casi esculturas. En una ocasión estando mi hija pequeña intentó desprender de una de mis obras unas esferas, deseando jugar con ellas como si fueran globos o balones. Hay una plenitud de la forma que impera en mi trabajo...

Continuamos nuestro lento itinerario con el propósito de retener esa concreción volumétrica que casi siempre se desvirtuaba en las reproducciones de los catálogos y las revistas, esa tridimensionalidad protagónica de sus cuadros, que latían ahora frente a nosotros, y que alguna vez fueron atacados por un niño de Roldanillo quien con alfiler en mano quiso hacerlos explotar.

–El objeto, su forma, es mi búsqueda –le oímos decir–. Sin embargo existen colores cargados de memoria que es preciso utilizar. El rojo, por ejemplo, me apasiona, es imposible verlo sin recordar la sangre, es energía, vida, exaltación.

–¿Por qué en su pintura parece oponerlo siempre al negro?

–El rojo fue usado por nuestros antepasados de la misma manera que hoy utilizamos el negro: para borrar las cosas. Ese sólo hecho puede determinar la percepción que tenían sobre el mundo. Cuando yo uso un color, sé de antemano que voy a darle al objeto una memoria de la cual estaba desprovisto.

–Hay una extraña corriente artística que ha vinculado formas abstractas con manifestaciones precolombinas...

–Se trata de una aventura peligrosa, pero lo que yo pretendo es aproximarme a nuestras culturas como me acerco a las orientales, desde una línea paralela sin llegar jamás a un contacto que sería desafortunado, porque eso ya fue hecho por nuestros antepasados y de manera ejemplar.

–Como a Picasso ¿a usted le interesa el arte africano?

–Tal vez no, pero en algún momento pude estar influido por las formas egipcias y esto tuvo repercusión en mis primeros intaglios. Picasso por el contrario se enamoró tanto de la cultura africana que se llevó a Wilfredo Lam a vivir a su casa...

–Existe el prejuicio en Europa y Estados Unidos de pensar que todos los artistas colombianos escriben realismo mágico o pintan junglas y palenqueras. ¿Qué sensación produce su obra en espectadores como los orientales, poseedores de una mirada tan distinta a la nuestra?

–En diciembre expuse en Tokyo. Fue una experiencia increíble para la que me preparé durante mucho tiempo. Me fascina esa cultura milenaria: el sake, el Zen, el suchi... Cuando me sirven ese mítico pescado crudo siempre tengo la sensación de estar comiéndome un dios. Pero retomando la pregunta, y como dato curioso, recuerdo que los japoneses nunca miraban mis cuadros de frente, se acercaban de lado para observarlos de perfil, quizá buscando el relieve, lo insuflado de la forma. A ellos les impacta nuestro arte porque lo ven exótico, porque allá no tienen ese duende del que hablaba García Lorca, que habita nuestras obras y que ha venido universalizándose. Ahora, mientras preparo una amplia exposición individual itinerante que estará en Beijing, Hong Kong, Camberra, Sidney, Bombay y Tel Aviv, espero que en alguno de estos lugares los cuadros sean mirados desde abajo, con espejos, parándose en la cabeza, a través de filtros o de una forma aún desconocida para mí.

–Usted ha elegido Nueva York para vivir, no obstante es conocido su desapego por esa ciudad...

–Nueva York es un espejismo, una metrópoli creada por la publicidad. Se asemeja a un barco de piedra anclado en la penumbra y cuyos rascacielos he tenido que padecer por prolongados años. Yo vivo allí por masoquismo, casi para alimentar mi desolación... Y me atrevería a decir que su mito como ciudad creativa es cosa del pasado. Es un enorme Narciso enamorado de su imagen reflejada en el Hudson y en el East River, que no escucha ni observa hacia afuera, porque está idiotizado por su propio y gastado fulgor. París por el contrario es una ciudad esencial, profunda. Allí la imaginación ha dejado sus pliegues, la vida sus búsquedas estéticas. Durante las décadas anteriores tuvo una tremenda decadencia y el centro del arte pareció desplazarse hacia Estados Unidos, pero eso fue una ilusión. París es una de las pocas ciudades del mundo definitiva para todos, es una suma del espíritu humano.

–Sabemos que doce obras gráficas suyas están en el Museo de Arte Moderno de Nueva York...

–Fueron exhibidas durante tres años en los muros de ese templo del arte universal. Esa exposición me valió para que Jasper John, uno de los padres del Arte Pop, dijera alguna vez que yo lo había influido... Hoy mis obras existen en colecciones permanentes de 64 museos del mundo, y espero poder estar en muchos más, pero nunca en los de cera...

–A pesar de su larga estancia en Nueva York sus innumerables viajes le han permitido conocer figuras muy importantes del arte y la literatura universal, como Octavio Paz, entre otros...

–Con Octavio nos vimos muchas veces. Lo conocí en una cena en casa de Rufino Tamayo y allí iniciamos una profunda amistad. Él apreciaba mi obra y una vez escribió para una colección de portafolios de Cartón México que salía simultáneamente en Colombia lo siguiente: Omar Rayo es el artista de la sensibilidad geométrica, de la poesía en la línea... Años después nos encontramos en el Village, en Manhattan, estaba con José Luis Cuevas y Manuel Felguerez, y nos sentamos en un parque a conversar hasta el amanecer. Hablamos del arte, de los artistas, de nuestra condición latinoamericana... Fue una experiencia única, maravillosa, realizada a palo seco, porque ni siquiera estábamos bebiendo. La única humedad que había era en las palabras...

–¿Cuál ha sido su relación con García Márquez?

–Me une un gran afecto, nos hemos cruzado toda la vida en diferentes sitios, casas de amigos, exposiciones y hasta en aviones. Recuerdo que en una feria del libro en Guadalajara, donde había tanta gente que parecía pegada a la pared, Gabo llegó retrasado a su lectura con un suéter de rayas diagonales y antes de comenzar dijo: A quienes deseen salir les ruego hacerlo sigilosamente para no despertar a quienes se hayan quedado dormidos. Y eso por supuesto levantó una inmensa carcajada.

Continuando nuestra visita pasamos luego al último salón octagonal del museo, habitado por formas mágicas que hablaban de la esencia lúdica del artista, donde algunos grupos de pequeños escolares contemplaban con fascinación esa serie de sus gatos fantásticos, celebrando con risas que alguno tuviera cola de hoja, ojos de luna, o cuerpo de rinoceronte.

El recinto había comenzado a llenarse por el público que acudía al Encuentro de Poetas y nuestro recorrido junto a Rayo se acercaba a su fin. Su esposa, la poeta Águeda Pizarro se preparaba para dar inicio al evento, mientras centenares de mujeres comenzaban a invadir el escenario.

–Nunca ha dejado de sorprendernos que Federico Fellini haya podido rodar La ciudad de las Mujeres sin haber visitado Roldanillo –le dijimos observando el auditorio.

–Vamos –dijo riendo–, la poesía nos llama. No olviden que ella, es el mejor método inventado para revelar el dolor. La desgarradura nos explica, nos lleva a zonas humanas a las que ningún sentimiento puede conducirnos. El poeta verdadero es un explorador que nos quiere enseñar qué es y qué hace el hombre sobre la Tierra. Leo constantemente poesía y sé que por ella todavía hablan los dioses.

–¿Eso explica su esfuerzo dirigido a las Ediciones Embalaje?

–La publicación de estos libros es un trabajo apasionado que reafirma mi vínculo con la palabra. Los nueve o diez meses del año que estoy fuera de Colombia, preparo no sólo exposiciones sino construyo en la distancia el diseño de estos libros cuadrados con tapas de cartón. Son casi trescientos los títulos editados, y como un complementario aporte a la creación, ya hemos realizado diecisiete encuentros de poetas, que transforman la cara de Roldanillo durante la semana anual en que el pueblito es poseído por las bellas brujas.

–¿Ha pintado alguna vez la trágica realidad colombiana?

–Hacer un panegírico de la violencia no hace falta. Ésta es universal, pero Colombia es mucho más que el terror, y es lo que cuenta. Nacer y morir son hechos violentos. Lo siniestro es que vivimos un tiempo en el cual los vampiros se han apoderado del planeta, en todas partes los medios de comunicación le han puesto a nuestra fatalidad un precio exorbitante y pagan millones por especular con nuestra sangre.

Al regresar a la casa, luego de la ardua jornada poética, optamos por el primero de los ocho brindis. Evocamos los juegos del tiempo y recordamos cómo años atrás aquello que algunos llaman azar y otros destino, nos había unido en una céntrica calle de Bogotá, para iniciar un vínculo que prevalecía por encima de cualquier distancia física. Las puertas nos eligen, había dicho el eterno Borges, e invocándolo sonreímos pensando que las nuestras habían sido abiertas en un ascensor por dos pequeñas niñas, mientras intercambiaban sus muñecas. Llegada la noche, entre exquisitos platos con olor a hierbabuena y albahaca, relatamos cuentos de espanto, historias de fantasmas y aquelarres.

–Las Brujas de Salem, Pata de Mono, La letra Escarlata, Los Demonios de Loudon... Eso es lo que vamos a leer tan pronto regresemos –susurramos a su oído.

El delirio inscribió hasta el amanecer sus huellas, y horas más tarde alzando las escobas sobrevolamos los tejados haciendo la promesa de próximos reencuentros. La vida lo supo y por eso lo siguió poniendo en nuestro camino. Una exposición, un viaje, llamadas en sus tránsitos por Colombia, una conversación en Nueva York... La llegada de dos deslumbrantes gatos de Vía Sur que todavía nos contemplan desde los ojos del mismo Omar Rayo y los abrazos que alguien trae, o un cálido mensaje en esos fríos contestadores, han servido para estar al tanto de sus nuevos recorridos, de sus próximas exposiciones, de sus pasos por países inimaginables, de las formas que se despiertan y conducen a la esencia de sus sueños.

Entonces por el tragaluz de la memoria, sin motivos, sin aniversarios o causas aparentes, nos llega a menudo la sensación de un vuelo que acerca al amigo, al artista que lo contiene, al poeta de la geometría iluminada que siempre esperamos, allí, donde quedan suspendidas las palabras... y fulgura un Rayo que no cesa!

Roldanillo, 1987; Nueva York, 1995; Bogotá, 2001

Omar Rayo (Roldanillo, Colombia 1928 ), pintor, grabador, caricaturista, y dibujante colombiano. Una de sus más prestigiosas exposiciones es la realizada en la Sala Nacional del Museo del Palacio de Bellas Artes de México, titulada 20 años, 100 obras: Omar Rayo. En 1981 fundó en el municipio de Roldanillo (Valle del Cauca) el Museo Omar Rayo, poseedor hoy día de una de las mejores colecciones de artistas latinoamericanos, y de lo mejor de su obra. A lo largo de su carrera ha realizado grabados y ha cultivado la abstracción geométrica. Entre los numerosos premios que ha obtenido están el Schell (1958), el Especial de Grabado II Bienal Interamericana México 1960, el del Museo de Arte de Filadelfia (1965), el de los salones XIX y XXI de Artistas Colombianos (1966 y 1970), el de la Bienal de São Paulo (1971), entre otros. Ha publicado los libros Blind Knot (1974) y Obras recientes (1994).

Derechos reservados
© Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo

Pedro Alcántara Herrán

2006-11-15T10:30:00.003-05:00

La ruta del origen

Como tributo a este pintor vallecaucano (Cali, 1942), los editores de la revista cultural Común Presencia (Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio) realizan un recorrido por su experiencia vital y creativa, donde el compromiso con la identidad latinoamericana y su trayectoria política –que lo llevaría al exilio en 1989–, retratan al personaje que ha decidido creer en el proyecto del hombre y en las nuevas tendencias del arte mundial

CP: ¿Podríamos pensar que existe en su obra una intención inexorable de regresar a las formas del arte primitivo?

PAH: Aunque en muchas ocasiones ha sido un retorno consciente, no podría racionalizarlo totalmente. Comprendo que han existido elementos no sólo africanos sino raíces precolombinas profundas en mi obra. Todo mi trabajo ha sido producto de la conjunción entre lo precolombino, lo europeo y el cosmos escultórico africano. Por europeo considero aquellas tradiciones pictóricas del mundo renacentista mediterráneo. Yo me formé con elementos de la pintura italiana y española, estudié en la Academia de Bellas Artes de Roma, y de allí asimilé una tradición muy apegada a los aspectos estéticos del Renacimiento. Sin embargo considero que cada vez es más intencional mi deseo de volver a las formas originales y a ese mestizaje que constituye la mayor riqueza de toda sociedad.

CP: ¿Cuál es la diferencia fundamental de su retorno y el de Picasso a las raíces del arte africano?

PAH: Para Picasso era una búsqueda extraterritorial provista de la necesidad de llenar un vacío y lo resolvió apelando a las culturas africanas. Nosotros –y hablo en gran medida de muchos de los pintores latinoamericanos–, no tenemos ese vacío que obsesionaba a Picasso. Lo tenemos todo en nuestra cultura y es lo que somos... Allí radica la enorme diferencia filosófica, pues aquí nunca apuntamos hacia el exterior, porque lo fundamental es indagar al interior de nosotros mismos, de la estructura colectiva, de una sociedad enriquecida por la pluralidad.

CP: ¿Esta pretensión teórica explicaría el universo de otros artistas como Tamayo, Szyszlo y Guayasamín?

PAH: Sí, pues Tamayo es un artista esencial en la búsqueda de los orígenes, uno de los que avanzó más en ese difícil camino. Guayasamín es un pintor mestizo por excelencia, que profundizó mucho dentro de sus propias raíces indígenas, creando una expresión propia dentro del arte latinoamericano.

CP: ¿Cómo recuerda el nacimiento del llamado Expresionismo Colombiano, que lo involucra como uno de sus nombres imprescindibles?

PAH: Esto ocurrió a mediados de los años sesenta con Carlos Granada y Leonel Góngora, principalmente. Es la primera identificación real del expresionismo en Colombia. En México José Luis Cuevas era protagónico de esa tendencia, y se podría decir que fue el precursor de una nueva figuración. En Colombia es Góngora quien trae los hallazgos de Cuevas y las variantes expresionistas que se desarrollaban allá. A su vez Granada realiza una propuesta violatoria de los códigos que conocíamos y Augusto Rendón (sucesor de la obra de Rengifo) adhiere a su plástica una figuración contestataria muy libre. Aparece luego Ángel Loochkartt, con una neofiguración expresionista, revestida de un extraordinario color tropical.

En este mismo espectro encontramos la primera obra de Darío Morales que luego se convirtió en un pintor realista, casi fotográfico. Pero en sus inicios expuso obras que se insertaban dentro de esa tendencia. En verdad fuimos un movimiento que se rebelaba contra la academia, planteando que el arte debía dar un reflejo de la sociedad, sin caer en los esquemas del realismo socialista que por entonces influía a muchos creadores que se movían dentro de la Izquierda. Nosotros no queríamos que nuestra obra fuera panfletaria. Buscábamos su autonomía, su independencia y que representara nuestra identidad.

CP: ¿Dentro del Expresionismo Abstracto, pintores como Gorky, Rothko, De Kooning, fueron decisivos para su generación?

PAH: En esa etapa primó la influencia de la pintura postmuralista mexicana y especialmente la de Cuevas, así como la corriente de los Informalistas españoles. Sin duda Saura y Tapiés ejercieron una enorme influencia en toda América Latina, pero no era directa la influencia de artistas norteamericanos.

CP: ¿Cuáles pintores colombianos le interesan?

PAH: Los dos más decisivos en la historia de nuestro país son Obregón y Grau. Puedo parecer conservador pero estos son dos hombres ejemplares como creadores y verdaderos constructores de la plástica nacional.

CP: ¿Y Botero?

PAH: Botero tiene épocas interesantes, pero no creo que alguna sea tan trascendente como la de los dos artistas que he citado. Por otra parte en lo referente a la obra escultórica, para mí los grandes maestros son Ramírez Villamizar y Negret. La lúcida crítica argentina Martha Traba los valoró en su momento y pienso que fue un acto de justicia.

CP: ¿Ella comentó sobre su obra?

PAH: Hizo algunas críticas positivas y lógico, otras muy negativas, de las que prefiero no hablar.

CP: Sobre las diversas técnicas de su trabajo sabemos que en sus inicios fue un cultor del grabado…

PAH: Sí. En aquella época esa técnica era considerada un arte menor, muy por debajo de la pintura. Augusto Rendón y yo contribuimos de manera decisiva a que se valorara la expresión gráfica y a formar virtuosos artistas del grabado. No obstante, aunque parezca raro, lo he ejercitado muy poco. Del dibujo pasé a la litografía en metal que me permitía dibujar sobre lámina y exigía menos dedicación. Pero como las litografías en metal y las serigrafías, se consideraban grabados por quienes no eran versados en técnicas pictóricas, tenía mucha fama en ese campo. El grabador por excelencia fue Rendón, mientras Granada era el pintor sobresaliente.

Luego en 1977 fundé el taller de la Corporación Prográfica. Desafortunadamente, y luego de diez años de actividades, debí cerrarlo en 1987 por falta de tiempo cuando ingresé a la política. Ese taller revistió tal importancia que llegó a ser uno de los grandes de América Latina sirviendo como modelo para la fundación de otros en Panamá y Cuba, y para la creación de talleres en diversas regiones del país.

CP: También es muy conocida su fascinación por el dibujo. El blanco y negro es generalizado en sus imágenes, ¿por qué esa ausencia del color?

PAH: El dibujo me encanta por su exactitud. La ausencia de color es una constante, una secreta intención. Gran parte de mi obra fue monocromática, persiguiendo una elementalidad muy a propósito, porque el blanco y negro para mí es como el elemento que contribuye a acentuar aquello que quiero revelar.

CP: Es reconocida su trayectoria artística internacional...

PAH: Aunque me he mantenido por fuera del comercio artístico, y mi obra a nivel nacional no ha sido muy aceptada por su contenido crítico, creo que he estado en más bienales y eventos internacionales, que casi todos los pintores colombianos. Yo he representado a Colombia en muchos países como Brasil, Italia, Japón, Corea, Tokio, España, Chile, Perú. Estuve en la Bienal de São Paulo en dos ocasiones. También en la bienal de Venecia, y en la Intergráfica de Berlín me otorgaron una medalla de oro.

CP: ¿Cómo fue su tránsito por la política en la década del ochenta, famosa por ser tan represiva con las ideologías de la Izquierda colombiana?

PAH: Fui nombrado Senador en 1986 por la Unión Patriótica y estuve en este cargo incluso hasta la muerte de Bernardo Jaramillo en 1989, cuando comenzó la gran persecución, el gran genocidio. Como todos los miembros de mi partido fui víctima de persecuciones y amenazas. Afortunadamente en el Valle del Cauca la situación aún no era tan grave como en el resto del país y cuando advertí que la tragedia se nos venía encima logré abandonar Colombia con la ayuda del gobierno de Francia. Primero viajé a Alemania y luego viví en Portugal. Durante dos años estuve exilado, hasta que un día la nostalgia por mi país se hizo tan fuerte que debí regresar a pesar de todos los peligros. A mi regreso renuncié totalmente a la política dedicándome por entero a mi trabajo artístico.

CP: ¿Le preocupa el actual panorama político colombiano?

PAH: Los tiempos son distintos. América Latina vive el fruto de los logros sociales de las décadas anteriores. En lo referente a nuestro país no podemos decir que todas esas vindicaciones sociales se han perdido. La alcaldía de Bogotá y la Gobernación del Valle son el resultado de las luchas de décadas anteriores. No somos huérfanos de la historia. No hay que desesperarse, pues creo que la historia dará la razón a tantos años de esfuerzo, con resultados que ya son visibles a todos los niveles.

CP: ¿Pero no hay indicios para suponer que vivimos una época semejante en opresión y control, a la del gobierno de Turbay?

PAH: Lo de Julio César Turbay fue muy distinto y desgraciadamente ya parece haberse olvidado. Creo que la situación de hoy no es tan grave. Estamos en una fase mucho más avanzada. No es la época de las caballerizas de Usaquén. El gobierno Uribe no es el gobierno Turbay. Existen muchos avances democráticos sumamente importantes. Hay un gran surgimiento de movimientos sociales, de movimiento indígenas. El horizonte social es más vigoroso y se inserta también dentro del panorama mundial, en la defensa de la ecología, de la tierra, de los recursos nacionales; factores claves de esa lucha que no se ha detenido ni se detendrá.

CP: En una sociedad que ha hecho la idolatría del consumo y que tardíamente promueve el arte conceptual y formas de abstraccionismo decorativo, ¿cómo puede protegerse el artista de esas corrientes establecidas?

PAH: Todas las expresiones del arte en este momento me interesan: el arte conceptual, las instalaciones, los performances... Creo que son manifestaciones complementarias y esto no significa que las formas anteriores desaparezcan.

CP: ¿Pero no es peligroso que este excesivo consumismo propicie un arte intrascendente?

PAH: No. Lo que sucede es que estamos en un momento de tránsito hacia otras formas de expresión. Veo venir una utilización cada vez más extensiva de los nuevos medios, artes visuales, fotografía digital... que integran todo. Por ello no creo que algo esté en peligro, vendrán nuevas formas y nuevas fusiones estéticas.

CP: Los núcleos de poder perpetúan un arte oficial que muchas veces es engañoso, sobredimensionan figuras que no tienen suficiente gravedad...

PAH: En Colombia no existe arte oficial, no reconozco nada que se le parezca. Por el contrario, lo que se está produciendo benéficamente son políticas artísticas, que no están destinadas a artistas favorecidos u oficiales. La creación del Ministerio de Cultura ha sido esencial. Se han diseñado políticas culturales, pero esto no quiere decir que ello obedezca a la conformación de un arte oficial, con una corte de pintores privilegiados, que en realidad hace mucho no existe.

CP: ¿Adelanta algún proyecto específico ahora?

PAH: Junto a Mónica Herrán, estoy madurando un proyecto que busca producir un mapa, un enorme retrato visual de la ciudad vista desde adentro, y este trabajo busca estimular la formación de fotógrafos que muestren este territorio desde su interior. Pretendemos congregar 500 fotógrafos de todos los estratos; el proyecto se llama: Cali Ciudad Visible, y un jurado nacional e internacional escogerá los 30 trabajos más sobresalientes. Esto es importante para todos, porque sólo el artista puede hacer visible todo aquello que necesitamos comprender.

Roberto Matta

2006-11-15T10:00:00.000-05:00

Un estallido interior

Los poetas colombianos Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo, realizaron en Italia este reportaje al reconocido pintor chileno, quien fuera considerado durante décadas el artista más importante del mundo. Roberto Matta (1911- 2002) devela aquí su visión cósmica, su eterna rebeldía, su alto sentido de lo humano y esa irreductible lúdica que lo caracterizó a lo largo de su fructífera vida.

Era septiembre en Roma. El escritor chileno Gilberto Cáceres evocaba mientras caminábamos hacia nuestra decadente pensión cercana a la estación de Termini, su amistad con el pintor Roberto Matta, con tanta modestia y naturalidad que nos ofendía.

La ciudad estaba enrojecida por el verano y aunque permanentemente Cáceres nos señalaba algunos secretos lugares que había descubierto a fuerza de trasegar por esas calles deslumbradoras, todos sus intentos por seguir en el papel de guía quedaron condenados al fracaso, pues comenzamos a preguntarle acuciosos sobre ese pintor que era responsable de nuestra deformación cultural, de nuestra libertad poética, de nuestro compromiso interior; por ese artista que era parte de nuestra mirada.

Después de un agudo interrogatorio y algo molesto por los asedios, quizá pretendiendo deshacerse de tantas inquisiciones dijo: “Les daré el número telefónico de ese animal antidiluviano, pero les aclaro, tengan cuidado, porque es imposible no amarlo”.

Horas más tarde, iluminados por el vino, mientras escudriñábamos en la biblioteca datos sobre la vida y obra de Roberto Sebastián Matta Echaurren –para ocultar nuestra improvisación llegado el momento del reportaje–, terminamos apostando sobre quién debería acopiar el coraje para llamarlo. La moneda de mil liras saltó y ante la tranquilizadora derrota de Amparo, me tocó a mí, a este extraviado escritor colombiano, enfrentar a la famosa bestia lírica y ser el blanco de las más aguzadas ironías de uno de los últimos artistas míticos del siglo XX.

La voz grave de una mujer al otro lado del teléfono contestó con el característico pronto y pregunté en español por ese legendario hombre que había pertenecido a la esencia del surrealismo, que había sido precursor del Expresionismo Abstracto, que ejerció una influencia determinante sobre el arte latinoamericano y norteamericano, y que poseía una conciencia lúdica profundamente afinada, de la cual, como habíamos sido advertidos, era difícil salir ilesos.

Sin sobreponerme aún al temor y viendo que mis compañeros jugueteaban y hacían gesticulaciones para distraerme como niños traviesos, escuché la voz de mi victimario y dije:

–Aló, ¿maestro?

–No me llame así, que me recuerda a mis profesores de matemáticas, además yo nunca he podido enseñar nada.

–Bueno, lo llamaré, Roberto.

–Roberto no, por favor, es un nombre de cura.

Desconcertado me pregunté qué clase de personaje al otro lado se burlaba de mí, deduciendo que mi pretensión de una entrevista estaba por frustrarse. Intenté de nuevo optando por su segundo nombre:

–Sebastian, entonces...

–Tampoco, no soy un Festival.

Maldije a Cáceres por no advertirme qué clase de criatura delirante era, y supuse estar enfrentándome a un ser huraño, opuesto a la imagen que teníamos de él, y muy distante de la figura enriquecida por el amigo chileno.

–Matta, cuánto tiempo lo hemos buscado... –dije después de pensar la frase, creyendo que ésta sería la última opción de continuar escuchándolo.

–No me llame Matta, se lo ruego, así me llaman los críticos, esos personajes de ojos redondos como halcones que me quieren convertir en algo que yo no entiendo.

Recibí esta respuesta con desolación, permanecí callado hasta que escuché la carcajada infantil de ese interlocutor hechizante; entonces dije:

–Sé que lo han convertido en Matta pero le aclaro que yo no tengo la culpa y lamento que lo traten así esos seres de ojos redondos. Yo simplemente soy un escritor a quien usted le ha salvado la vida muchas veces y quien comparte su pensamiento de que hay guerras interiores que debemos librar aunque nos aguarde la derrota.

Solté el párrafo de un sólo tirón sin respirar y me quedé de nuevo a la defensiva. Mis compañeros vislumbraron la situación desventajosa en que me hallaba y se aprestaron a conectar al auricular nuestro precario sistema de grabación.

–¿Qué ocurre? –preguntó Matta escuchando los extraños ruidos y el murmullo de las voces.

–Que intento capturar esta conversación con la ayuda de la Gestapo tropical.

Oí su risa. Después el golpe de su respiración, y luego lo escuché decir:

–Mientras lo logra prefiero ir en busca de Baco.

Me pareció irrebatible su determinación y decidí imitarlo ante mis incrédulos acompañantes que se arrebataban la palabra sugiriendo preguntas. Mi confusión se hizo absoluta, bebí un largo trago y todavía atemorizado regresó la voz que del otro lado inquiría:

–¿Preparado para el combate...? La guerra interior se gana cuando el yo es transformado en tú. El reconocimiento del tú siempre es benéfico y el yo por el contrario fatídico, es más letal que un Tiranosaurio-rex.

Me sentí de nuevo acorralado y dije pausadamente:

–Hace una semana llegamos de Colombia para realizar un largo itinerario por Europa... Dirijo una secreta revista de literatura, casi de poesía... Sí, de poesía, y por eso queremos entrevistarlo.

–Sí, latinoamericano, lo noté por su acento, por eso quise gastarle esa broma, habría seguido, pero me pareció que estaba próximo a tirarme el teléfono. ¿En qué lugar está? Ah, cerca de Termini, es bueno conocer todas las ciudades desde la sobrevivencia... Sí, y los hombres. Aún no asimilo que se pueda hablar con una voz y no con una persona. Teléfono, significa aparato para hablar a distancia, pero en realidad creo que necesitamos un cercáfono. La técnica va a acabar por estropear el mundo e incluso le ha hecho daño a la ciencia y desde luego al hombre –dijo cayendo en esa lucidez fragmentaria, en esa especie de trance revelador que siempre lo asistía.

–Podemos conversar por la vía de la presencia cuando usted pueda; estaremos algunos días más en Roma, y si tenemos suerte de que los heroinómanos que todas las noches rompen la puerta de vidrio de nuestra pensión no se decidan a asaltarnos, a pesar de ser colombianos asistiremos puntuales a la cita.

–Escuché que era escritor, por fortuna no es periodista, me producen tedio. Siempre les digo: ¿para qué me preguntan a mí? Debemos interrogarnos primero a nosotros mismos. ¿Qué sacan con mis respuestas si nadie puede contestar quiénes somos? ¿O cómo se inició la vida? ¿O si hay vida? ¿O si podemos vivir sin ser avasallados por esta sociedad inhumana? –dijo dándole a la voz matices histriónicos–. Sin embargo será muy difícil que nos encontremos, deben disculparme, pero estoy preparando un viaje. Espero no defraudarlos, yo no soy un pintor, la verdad es que soy un viajero y debo obedecer a mis instintos.

–Siento mucho que no podamos conocerlo... ¿Podríamos hablar otro poco por teléfono? En mi país hay gente que necesita sus palabras.

–Sí, desde luego, pero yo no me merezco tanto... Usted trae en los ojos otro paisaje y en los oídos otra música. Viene de un continente que los europeos jamás han descubierto. Es mentira eso de Colón. Aquí nunca nos han visto de verdad y mucho menos en Francia o Alemania. Pero lo grave es que nosotros tampoco nos hemos visto, nunca nos hemos mirado, ni siquiera en esos espejos que citan los cronistas de Indias. Nosotros debemos crear el verbo americar y conjugarlo hasta el hastío. Yo americo, tú americas. Sería como respirar nuestras flores, ver el colorido de nuestras selvas, sentir el fluir de nuestros ríos, la erupción de los volcanes...

–Y pensar que los gringos se han apropiado de la palabra América...

–Estados Unidos no es un verbo, ellos son un gigantesco sustantivo que tiene la tendencia a hacerse cada día más enorme. Nosotros estamos más compuestos de sensaciones, de aromas, de cadencias, de ritmos... Estados Unidos ha intentado enceguecer al planeta... Cuando alguien pretende observar, esa cultura lo extravía, lo convierte en objeto, y la labor del artista es desprender las vendas, aguzar los sentidos.

–...Su pintura es como una sinfonía de Stravinsky, pienso en El Pájaro de Fuego...

–Intento pintar la explosión original, pero si quisiera definir mi obra diría que es una danza, en realidad a veces creo que una bailarina la hace con la levedad de sus pies. Podría titular un cuadro: Impromptu de Isadora Duncan o Nijinsky... No obstante siempre he vinculando al hombre con la naturaleza, cuando pinté los volcanes en erupción tan sólo quería mostrar un estallido interior.

–En su arte hay algo telúrico y el hombre es una especie de constelación. Como en el principio mismo, como en el arte rupestre. A veces sus personajes afloran del color para irradiar, para iluminar, son entes de energía, imágenes elementales del ser humano y de las cosas...

–No podemos olvidar que somos cosmos. Los indígenas y todas las culturas primitivas lo sabían, pero nosotros ignoramos para dónde vamos. Y ni siquiera buscamos el consuelo de mirar un río, esa imagen poderosa que aumenta la mirada.

–Usted es un artista de nacimientos, su pintura transmite el caos del origen, la violencia inaugural...

–No puedo decir nada de mi pintura, porque el arte en general no me interesa. Creo que el hombre es un ser insignificante y pretencioso. Nada he pintado todavía que se pueda comparar con una hoja, con una bacteria. La pintura sólo tiene importancia para los críticos y para los mercaderes del arte, para los millonarios que la ostentan en sus salas; a mí sólo me importa la orientación, la rosa de los vientos del espíritu. Yo pinto para no olvidar el latido de mi corazón, el movimiento de las olas, las galaxias...

–Un famoso cuadro suyo se titula La Tierra es un Hombre...

–Sí, pero el hombre también es la Tierra y ya nadie lo recuerda. Ni siquiera la pisamos, ahora hollamos el pavimento, y no vemos las montañas sino los edificios... El hombre primitivo era más sabio porque no iba a cometer un descuido tan peligroso y por eso la adoraba...

–Es un riesgo olvidar las fuentes...

–Yo pinto para festejarlas, también para conocer mi respiración. Siento muchas veces que los colores se van evadiendo de mí y les ayudo. Pero yo nunca me libero completamente porque aún no soy un todo con la naturaleza, con el universo, con los soles y satélites. Los hombres de la Edad del Fuego eran libres porque tenían esa intuición cósmica. Nosotros la hemos perdido, por eso el territorio del arte puede ayudarnos... –interrumpió de pronto su reflexión y agregó–: No escriba esto, lo que yo digo todo el mundo lo sabe, lo sabían los cavernícolas; sólo que ahora padecemos amnesia universal.

–¿Cómo fue su vínculo con los surrealistas?

–Fue una relación amorosa: los quería asesinar. Recuerdo a Magritte como mi primer amigo verdadero en ese grupo. Una tarde Dalí me envió con mis dibujos a una galería y fui ingenuamente sin saber que su director era André Breton; todavía me avergüenzo de esa perversa jugada de Salvador. Imagínese, yo llegué como un idiota donde ese poeta deslumbrante con mis precarios trabajos bajo el brazo. Él estaba empeñado en darle respiración boca a boca al arte aletargado, asfixiado, era un ser ejemplar. Cuando me invitó en 1937 a participar en ese Movimiento acepté inmediatamente y estuve con ellos hasta que una década más tarde el mismo Breton me excomulgó.

–Pero fue admitido posteriormente...

–Sí, y eso me quitó prestigio... –afirmó con ironía–. En esa época leíamos a Lautrémont, a Rimbaud, a Baudelaire y a todos esos maravillosos seres que habían decidido hacer de su vida un grito, pero también un relámpago que podía guiarnos en la oscuridad. Esa confrontación nos hacía crecer, era como galopar a contrapelo, como el pescador que siente los movimientos agónicos del pez en su sedal y mientras sus manos sangran, sabe que responde con el mismo elemento de vida al animal que se debate poniendo en juego todos sus recursos.

–También conoció a Le Cobusier. ¿Podría contarme alguna anécdota que ejemplifique ese tiempo compartido?

–Al graduarme de arquitecto fundé una fábrica de muebles en Santiago, luego fui marinero por algunos meses, se puede decir que huía de mi familia, de su aristocracia decadente. En 1933 llegué a París y busqué a Le Corbusier quien estaba en la cúspide de su celebridad; tenía la idea de que era imposible trabajar con él, sin embargo era muy fácil debido a que a nadie le pagaba. Usaba unos inmensos anteojos que parecían lupas y me trataba como a un simple mensajero. Creo que era un hombre desdichado. Una vez me envió a Rusia con unos planos y pasé casi dos meses en Moscú, donde tuve oportunidad de estar en los funerales de Gorki. Pero luego me volví surrealista.

–¿Y cómo fue su encuentro con García Lorca?

–A él lo conocí por mis tíos en Madrid. Recuerdo que organizaba reuniones y fiestas en la casa de ellos, tocaba el piano, entraba a la cocina y disponía de todo como si fuera suyo. Era una personalidad arrolladora. Yo le escribía a mi tía cartas en papel verde desde París, porque era el más barato, y Federico las leía frecuentemente dada la confianza que existía con ella; por eso cuando meses más tarde me lo presentaron, el poeta andaluz me dijo mofándose: al fin conozco a alguien que escribe en papel verde; por fortuna en ese momento yo no sabía quien era él porque me habría sentido intimidado. En esos días empezó la Guerra Civil Española y por precaución, debido a mi condición de extranjero, me fui a Portugal y allí me enteré del asesinato de García Lorca.

Fue un momento desgarrador para mí, por suerte Gabriela Mistral me acogió en su casa donde permanecí por algunas meses y pude conocer su gran disposición para la rebeldía, para la revolución. Un día le hice saber que estaba enamorado de ella, y abrazándome con ternura afirmó que yo podía ser su nieto. Era una mujer de una extraordinaria generosidad...

–Su pintura fue fundamental para el desarrollo de la plástica del siglo XX, sin embargo usted siempre se ha burlado de esto...

–He comenzado a desconfiar de mi obra desde cuando la empezaron a poner en las enciclopedias. Los museos generalmente cuelgan el arte domesticado, domeñado. Es triste ver amaestrada una obra que fue libre, observar al halcón regresando al brazo posándose sobre el guante de cuero de su amaestrador. No quiero figurar en la historia artística, ni en el mismo arte, sólo pretendo acostarme en la hierba para mirar las estrellas. Yo siempre he hablado de la libertad de la conciencia, de la sabiduría... Los profesores tratan de interpretarme, pretenden saber qué busco con mi pintura, pero lo único que quiero es ser parte de la mirada de algún extraviado, de alguien que se siente más solo que Adán...

–Bueno, pero no se ensañe conmigo –dije y al escuchar su risa supe que podía seguir conversando–: Usted alguna vez afirmó que sólo el verdadero arte es capaz de salvarnos...

–Un artista es una ventana, muestra lo que está detrás de las cuatro paredes, es como el cuadro que cuelga un preso para poder huir. Tal vez por esto pinto, intento aniquilar los muros con la idea de que alguien cautivo o afligido pueda volar. Nunca me ha interesado el reconocimiento y muchas veces he dicho que prefiero trabajar como artista póstumo. En Chile me quieren convertir en Gabriela Mistral y en muchas partes del mundo pretenden volverme un pintor famoso, petrificado; desean que mi imaginación se congele y que repita fórmulas o realice cuadros que la crítica pueda comprender; por eso siempre me distancio.

–A usted lo consideran un artista comprometido ¿Fue militante del partido comunista?

–Para decir verdad, sólo he sido militante del surrealismo y eso sin llegar nunca a lo dogmático... Jamás creí en el l'engagement o compromiso político, e incluso en Cuba he hablado varias veces de la poética de la revolución, de la formación de un nuevo hombre. Los movimientos y partidos a los que alguna vez he pertenecido de manera quizá sesgada, han entendido muy pronto que prestaba un mejor servicio estando afuera y optaron por expulsarme –agregó eufórico.

Notándolo fatigado por mi interrogatorio imprevisto, un poco temeroso me atreví a añadir:

–Es conocida su fuerte relación con la poesía y su defensa de lo irracional...

–Es parte de mi compromiso radical con el instinto. Aún no hemos creado al artista esencial y mucho menos al verdadero hombre. El primitivo respondía por asociaciones mágicas, poéticas, intuitivas... La poesía fue la ciencia en el pasado y tenemos la opción de que la ciencia sea la poesía del futuro, y que se fusionen. Ella es el là-bas, el último peldaño, es una reveladora de signos. Si yo siembro en mi interior el dolor, la locura, la destrucción, el amor, como lo hace el poeta, puedo percibir cosas que cotidianamente están ocultas, develar lo que se esconde para la mirada convencional, extraer la luz subterránea. De todo lo que conozco, sé que es la poesía nuestra última oportunidad de supervivencia!

Agradecí atropelladamente y escuché el tintineo de los hielos en el fondo de su vaso. Después de despedirme, sentí en cámara lenta el descenso del auricular hasta el corte de la comunicación. Evoqué a ese hombre de baja estatura y de cabello ondulado que había visto en las fotografías, regresando como yo a esa realidad que desde el comienzo de su vida intentaba transformar. Lo imaginé parado frente a una de sus enormes pinturas volcánicas de intenso colorido y como si me siguiera guiando recordé una de sus frases memorables: La verdadera guerra se libra en las entrañas, no debemos dejar que el sueño use grilletes, un día regresarán los dioses y advertiremos que tienen nuestro rostro.

Roma, verano de 1991


Derechos reservados
© Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo

Rosenell Baud

2006-11-15T09:00:00.003-05:00

Nació en Suiza en 1942. Estudió en L’Ecole des Beaux Arts et des Arts Apliqués, Lausanne, Suiza. En 1988 Homologa como Maestra en Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.

Exposiciones Individuales
2005 Galería La Pared, Naturaleza, vida y memoria, Bogotá, Colombia.

2004 Cámara de Comercio, Pinturas, Villavicencio, Colombia.

1999 Espacio Galería, Bogotá.

1998 Galería Au Tirage, Apples, Vaud, Suiza. Galería La Source, Lausana, Vaud, Suiza.

1990 Banco de Bogotá, Comité Cultural, Bogotá.

1986 Taller Cinco, Centro de Diseño, Bogotá.

1979 Galería Arte Final, Bogotá

1973 Galería Escala, Bogotá

Ha sido catedrática de la Universidad Colegio mayor de Nuestra Señora del Rosario, Bogotá y maestra de Taller de Grabado sobre Metal, Atena Galería de Arte, Bogotá.

Sergio Trujillo Béjar

2006-11-15T08:48:00.006-05:00

Luego de muchos años de ausencia con el lienzo, Sergio Trujillo Béjar retoma la pintura. Fotógrafo, documentalista, amante del cine e historiador del arte, Trujillo decide tomar de nuevo el pincel bajo la batuta de la gran maestra colombo-suiza Rosenell Baud, radicada desde hace varios años en Colombia. Con una disciplina férrea y seria, Trujillo emprende un camino con nuevas propuestas abstraccionistas, acudiendo a la pureza única que emana del temple y de otros medios como el óleo y la acuarela. Sus lienzos revelan un delicado proceso donde la sutileza de los trazos, la bien lograda mezcla de tonalidades y la evidente continuidad entre las piezas, hacen de su trabajo obras sólidas de impactante creación.

Sergio Trujillo Béjar, nació en Barranquilla en 1963. Estudio Publicidad en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Ha realizado diferentes estudios de cine y televisión. Catedrático universitario. Actualmente está realizando varios documentales con algunos de los más importantes artistas colombianos como Ángel Loochkartt, Fernando Maldonado, Rosenell Baud, Edilberto Sierra. Entre los reconocimientos de su trabajo destacamos el premio de fotografía en la Primera Bienal de Arte Erótico en el año 2000, organizado por el Museo de Arte Erótico Americano – MaReA. Trujillo tiene su estudio-taller en la ciudad de Bogotá.

Obra suya en:

GALERÍA EN LA RED

Viviana Ángel

2006-11-15T08:25:00.004-05:00

Licenciada en Artes Plásticas de la Universidad Tecnológica de Pereira. Realizó un taller de pintura, Escuela Massana, Barcelona España. Se especializó en Restauración de Objetos de Arte, Atelier des Petits Champs, París Francia. Realizó el diplomado «Nuevas tendencias curatoriales» en Teoría y Crítica de Arte. Entre sus exposiciones individuales sobresalen: «Cotidianidades», Galería el Taller, 1988. «Transfiguraciones». Instituto Español de la Cultura, Viena (Austria), 1989. «Ciudad Perdida» Alianza Colombo Francesa, Medellín, 1998. «Vigías» Sala Carlos Drews, Instituto Municipal de Cultura, Pereira, 2003. «Cura de Ensueño» Exposición Proyecto «La Cuadra», 2005.«Contenidos» Centro Colombo Americano, Pereira, 2006. «Cura de Ensueño» Museo Universidad de Antioquia, Medellín, 2006.
Trabajó en la restauración de paneles islámicos a cargo del «Atelier des Petits Champs» para el Museo de Louvre, París, Francia. En 1997 fue colaboradora de Manuel Hernández en la realización de «Signo Combeima» edificio de las Rentas del Tolima, Ibagué. En 2001 restauró con Mario Gordillo los frescos Antigua Estación del Ferrocarril realizados por el artista Hernando Tejada, Cali.
En 1990 recibió la Mención de honor, proyecto mural Santiago Londoño, Pereira. En 2000 obtuvo la Mención de Honor Arte & Ciudad, proyecto «Plaza de la Concordia», Museo de Arte de Pereira. En 2002 le fue concedida la bolsa de trabajo para realizar un proyecto investigativo, Instituto Municipal de Cultura de Pereira.

Los 50 elegidos: Resultados de la encuesta de artes plásticas

2006-11-15T08:00:00.003-05:00

Resultados de la gran encuesta del Museo Arte Erótico Americano MaReA y Con-Fabulación Periódico Virtual sobre artes plásticas, realizada durante las últimas 8 semanas (diciembre de 2009)

Entre 439 listas enviadas por los más sobresalientes artistas, intelectuales, críticos, escritores y hedonistas colombianos elegimos los 50 creadores que más obsesionan a nuestros confabulados. Aquí están pues, los 50 imprescindibles, los elegidos: el ejército sublime.

1) Alejandro Obregón: 252

2) Luis Caballero: 221

3) Fernando Botero: 196

4) Débora Arango: 142

5) Edgar Negret: 125

6) Armando Villegas: 119

7) Ángel Loochkartt: 109

8) Jim Amaral: 101

9) Leonel Góngora: 99

10) Juan Antonio Roda: 92

11) Eduardo Ramírez Villamizar: 90

12) Andrés de Santa María: 85

13) Epifanio Garay: 83

14) David Manzur: 82

15) Enrique Grau: 81

16) Darío Morales: 80

17) Omar Rayo: 76

18) Rodrigo Arenas Betancourt: 75

19) Carlos Granada: 68

20) Guillermo Wiedemann: 67

21) Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos: 65

22) Pedro Nel Gómez: 65

23) Pedro Alcántara Herrán: 58

24) Gonzalo Ariza: 52

25) Fernando Maldonado: 47

26) Doris Salcedo: 46

27) Ignacio Gómez Jaramillo: 42

28) Ricardo Acevedo Bernal: 42

29) Santiago Cárdenas: 41

30) Augusto Rendón: 40

31) Feliza Bursztyn: 39

32) Juan Cárdenas: 37

33) Heriberto Cogollo: 36

34) Darío Ortiz: 34

35) Carlos Rojas: 33

36) Oscar Muñoz: 31

37) Olga de Amaral: 30

38) Bernardo Salcedo: 29

39) Lucy Tejada: 28

40) Germán Londoño: 27

41) Lorenzo Jaramillo: 26

42) Miguel Ángel Rojas: 26

43) Rómulo Rozo: 25

44) Alfredo Araújo Santoyo: 23

45) María Teresa Hincapié: 22

46) Eduardo Esparza: 21

47) Álvaro Barrios: 20

48) Manuel Hernández: 19

49) Jesús María Zamora: 18

50) Nicolás de la Hoz: 17

Con numerosa votación pero sin alcanzar el umbral necesario para estar entre los elegidos quedaron los artistas: Gregorio Cuartas, Manolo Colmenares, José María Espinoza, Leonel Estrada, Norman Mejía, Luciano Jaramillo, Augusto Rivera, Carlos Correa, Luis Alberto Acuña, Roberto Pizano, Jorge Mantilla Caballero, Leo Matiz, Umberto Giangrandi, Ricardo Borrero Álvarez, Darío Jiménez, Carlos Salas, Nadín Ospina, Alipio Jaramillo, Luis Luna, José Antonio Suárez, Antonio Samudio, Gaston Bettelli, Dioscórides, Gilberto Cerón, Hernán Díaz, Cecilia Porras, Edilberto Sierra e Iván Rickenmann…